Wiener Philharmoniker in Sjostakovitsj' Symfonie nr. 5

Tussen 1894 en 1902 schreef Leoš Janáček zijn eerste grote meesterwerk, de opera Jenůfa. De man die geboren werd in de tijd dat Franz Liszt en Richard Wagner furore maakten was net vijftig toen de opera in 1904 in Brno in première ging, en zou zijn beste werken schrijven toen hij al in de zestig was en componisten als Arnold Schönberg, Igor Stravinsky en Sergej Prokofjev de dienst uitmaakten. Met Jenůfa introduceerde laatbloeier Janáček voor het eerst zijn eigen stijl, waarin de Tsjechische spraakinflecties een belangrijke rol spelen.

De eerste noten die de componist voor zijn opera neerschreef waren van een ouverture. Alleen zou deze nooit de première halen. Toen Janáček het schrijnende verhaal over Jenůfa – die bevalt van een buitenechtelijk kind dat uiteindelijk door haar pleegmoeder wordt verdronken in de bevroren rivier – op de piano voorspeelde aan zijn doodzieke dochter die enkele dagen later zou sterven, vond hij de ouverture niet passen bij het geheel. De muziek raakte weliswaar aan de beklemmende sfeer van de opera, maar had er verder dramatisch en the­matisch niets mee te maken; deze ouverture was gebaseerd op het Tsjechische lied Žárlivec (‘De jaloerse man’). Toen de componist in 1908 zijn operapartituur publiceerde liet hij de ouverture definitief weg.   Wel ging het werk onder de titel Žárlivost (Jaloezie) in 1906 zelfstadig in pre­mière bij het Filharmonisch Orkest van Praag. Het krachtige, compacte werk sloeg aan en ging een eigen leven leiden als concertouverture. Pas in 1959, meer dan dertig jaar na de dood van Janáček, werden Jenůfa en de ouverture even samengevoegd voor een uitvoering in Greiz in de toenmalige DDR. Het was geen succes. Sindsdien klinkt Jenůfa definitief zonder ouverture en is Jaloezie een mooi eerste orkestwerk van de rijpe Janáček.

Sergej Prokofjev was in de jaren 1930 een echte kosmopoliet en in die zin ver verwijderd van de negentiende-eeuwse Russische muziek. Hij ontvluchtte zijn vaderland na de Russische Revolutie, woonde enige tijd in de Verenigde Staten en verbleef vanaf de late jaren 1920 op verschillende plaatsen in Europa om in 1936 definitief terug te keren naar Rusland. Die ‘terugkeer’ is al te horen in Romeo en Julia, een ballet naar Shakespeares beroemde toneelstuk. Want naast de delicate Frans georiënteerde orkestbehandeling is de Russische ziel nooit ver weg.

De eenvoud van de melodieën, de opzwepende ritmes, de harmonieën die als zweepslagen uit het orkest opstijgen, het zijn elementen die terug te vinden zijn in de Russische volksmuziek. Bovendien past Prokofjev in de Russische ballettraditie, ook al heeft hij zijn plek met wat inmiddels de populairste twintigste-eeuwse balletpartituur is hard moeten bevechten. Toen hij ­Romeo en Julia als onderwerp voorstelde aan het Kirov Ballet, weigerde het bestuur dat hem eerder de opdracht had gegeven voor een avondvullend ballet naar keuze. De componist bood het ballet vervolgens in eerste instantie met succes aan bij het Bolsjoj Theater, maar daar vond men de partituur bij nadere beschouwing ‘ondansbaar’. ­Prokofjev destilleerde vervolgens twee succesvolle suites uit de partituur (in 1946 stelde hij nog een derde suite samen) die enthousiast ontvangen werden.

Vervolgens ging het complete ballet uiteindelijk in Brno – de stad van Leoš Janáček – in première. Het was zo’n succes dat het Kirov Ballet niet wist hoe snel het het op het programma moest zetten. Zo bracht het prestigieuze dansgezelschap in 1940 alsnog de Russische première. Naast het ballet zelf bleven ook de orkest­suites populair, en het is een gewoonte geworden voor orkesten en dirigenten om op basis van de drie bestaande suites hun ‘eigen suite’ samen te stellen, doorgaans met als doel het overbekende liefdesverhaal over de twee jonge verliefde mensen uit twee rivaliserende families zo compleet mogelijk te vertellen.

Dmitri Sjostakovitsj heeft zijn hele leven gebalanceerd tussen zijn muzikale verbeeldingskracht en de toegestane artistieke grenzen van de Sovjet-autoriteiten. De kracht van deze componist is dat hij na elke veroordeling weer opkrabbelde en verder componeerde. Dat hij zich daarbij soms publiekelijk moest verontschuldigen, of ogenschijnlijk in de pas liep van de wensen van de machthebbers, doet niets af aan zijn partituren.

Ook zijn Vijfde symfonie balanceert op deze smalle richel tussen persoonlijke genoegdoening en handreiking aan de autoriteiten. De voorgeschiedenis begint met de door Stalin uitgesproken ban over zijn opera Lady Macbeth uit het district Mtsensk in 1936. In antwoord op het beroemde Pravda-artikel ‘Chaos in plaats van muziek’ trok Sjostakovitsj de partituur terug en noemde hij zijn Vijfde symfonie bij publicatie ‘het creatieve antwoord van een sovjetartiest op rechtvaardige kritiek’.

Met de première op 21 november 1937 werd Sjostakovitsj’ reputatie als de openbaring van componerend Rusland even abrupt hersteld als hij eerder na Stalins ziedende kritiek was afgebroken. De Vijfde symfonie was immers een schoolvoorbeeld van ware sovjetkunst, zo wilde men geloven. Zelf omschreef Sjostakovitsj zijn Vijfde symfonie als ‘het resultaat van een dialoog met de symfonieën van Gustav Mahler’.

Toch heeft het werk, ondanks de schijnbaar traditionele opbouw, weinig van doen met de kenmerkende symfonische dialectiek. Met de schrijnende kleine sext van het eerste thema van het eerste deel begint een discours dat het lyrische begin transformeert tot een sinistere mahleriaanse mars. De terugkeer van het beginthema is al even ongemakkelijk en wanhopig. Deze stemming beheerst ook het zure scherzo – het tweede deel – dat klinkt als een angstaanjagende en ironische parodie op populaire sovjetmuziek. In het ­Largo verandert de stemming enigszins en klinken lange melancholieke melodielijnen. Prachtig schildert Sjostakovitsj aan het eind van dit kamermuziekachtige deel de eenzaamheid met een melodie in flageoletten op de harp ondersteund door een celesta. De finale sluit in stemming weer aan bij het scherzo en eindigt abrupt in een blatend D groot. Enkele sovjet-­commentatoren dachten daardoor in de symfonie een zweem van wanhoop te horen, wat verboden was. Sjostakovitsj weerlegde dit door ‘de mensheid’ met al zijn strijd, tri­omfen en levensvreugde tot thema van de symfonie te verklaren.

Later nam de componist afstand van deze holle retoriek en zei: ‘Ik denk dat het voor iedereen duidelijk is wat er gebeurt in deze symfonie. Het is alsof iemand je doorlopend slaat met een stok en zegt: ‘Het is jullie taak om vreugde te brengen, het is jullie taak om vreugde te brengen.’ Je staat vervolgens trillend op, loopt weg en prevelt: ‘Het is onze taak om vreugde te brengen, het is onze taak om vreugde te brengen.’