Wiener Philharmoniker & Christian Thielemann: Strauss' Ein Heldenleben

In juli 1829 is de twintigjarige Felix Mendelssohn op Grand Tour door Europa. Onderdeel daarvan is een bezoek aan Edinburgh, Schotland. Aan zijn familie in Duitsland schrijft hij: ‘In de avondschemering zijn we vandaag naar het paleis gegaan waar Koningin Maria leefde en liefhad. Er is daar een kleine kamer waarheen een wenteltrap leidt. Die zijn ze opgegaan en in de kamer vonden ze Rizzio [de Italiaanse secretaris en minnaar van Queen Mary, red.]… Drie ruimtes verderop is een donkere hoek, waar ze hem hebben vermoord. De kapel die er vlakbij staat heeft nu geen dak meer, er groeien gras en klimop, en op het nu vergane altaar werd Maria tot koningin van Schotland gekroond. Alles is teloor en vermolmd en de heldere hemel schijnt er naar binnen. Ik geloof dat ik vandaag in die oude kapel het begin van mijn Schotse symfonie heb gevonden.’ Hoewel Mendelssohn met dezelfde brief alvast een thema uit het eerste deel meestuurt, duurt het nog dertien jaar voor hij de symfonie voltooit. Maar het geduld loont. Mendelssohns Derde is een groot en blijvend succes, zeker in Groot-Brittannië. 

De symfonie bestaat uit vier delen die alle zonder onderbreking in elkaar overgaan: zo kon het publiek niet applaudisseren tussen de delen – iets waar Mendelssohn een hekel aan had. Hiermee liep de componist vooruit op het symfonische gedicht, dat zo’n dertig jaar later in zwang kwam. Het eerste deel opent met een lange en trage introductie, gevolgd door steeds snellere variaties op het hoofdthema. Een stormachtig gedeelte verwijst mogelijk naar Mendelssohns woeste boottocht naar de Schotse eilanden. In een uitvoerig coda storten de strijkers, chromatisch, een aantal grote golven over het orkest uit. Het tweede deel is het meest ‘Schotse’, met blazersharmonieën die aan doedelzakken doen denken en met het ritme van de Scotch snap: het accent op de eerste korte noot, gevolgd door een langere zonder nadruk. Het langzame derde deel is in sonatevorm. Dit is de Mendelssohn die de hele negentiende-eeuwse Engelse muziek beslissend zou beïnvloeden. De volle instrumentatie en de melodieën doen al bijna denken aan Edward Elgar (1857-1934). Dichter bij de ruige Schotse eilanden dan in het vierde deel komt Mendelssohns gepolijste muzikale verbeelding nergens. Het is een thematisch boordevol deel, en ongebruikelijk strijdbaar: guerriero schrijft Mendelssohn zelfs voor. De symfonie eindigt op bijzondere wijze: met een instrumentaal koraal in majeur, en een verwijzing naar de langzame introductie van het werk. 

Dat het symfonisch gedicht na 1920 uit de mode raakte heeft uiteraard te maken met de veranderende tijdgeest – een wereldoorlog leidt nu eenmaal tot heroriëntatie – maar ook met het fenomeen Richard Strauss: die hield zich met dit genre zó uitputtend en allesomvattend bezig dat er weinig aan toegevoegd kon worden. Rond 1900 was hij er zelf al op uitgekeken en verlegde hij zijn aandacht naar opera – met evenveel succes, totdat zijn laatromantische idioom het aflegde tegen Stravinsky, Schönberg en andere nieuwe muzieksensaties. 

Ein Heldenleben, opgedragen aan dirigent Willem Mengelberg en het Concertgebouworkest, dateert uit zijn eerste carrière, de periode van de symfonische gedichten (of Tondichtungen, zoals Strauss ze zelf noemde). De titel doet vermoeden dat Strauss reeds als dertiger niet vrij was van zelfgenoegzaamheid. ‘Zelden ging zó’n gebrek aan talent vergezeld van zó’n arrogantie’, schreef collega Pjotr Tsjaikovski al over hem; een opmerkelijke inschattingsfout van iemand die beter zou moeten weten: juist die vroege orkeststukken demonstreren Strauss’ talent om een verhaal of historisch gegeven volledig door muziek te vervangen. De muziek is geen illustratie meer, maar een vertelling op zich. Toen Claude Debussy Ein Heldenleben hoorde schreef hij: ‘Koelbloedig zet hij de meest uiteenlopende toonaarden bij elkaar, zonder zich zorgen te maken of het hartverscheurend klinkt. Het gaat hem erom dat zijn muziek lééft… Na een poosje geef je je gewonnen voor zijn uitbundige orkestkoloriet en raak je gebiologeerd… Het lijkt wel een prentenboek, een film zelfs… Het gezag van deze man is onweerstaanbaar.’ 

De kneep zit hem altijd weer in de manier waarop Strauss met het orkest ‘boetseert’, in de bijna lichamelijke sensatie die zijn beweeglijke klankmassa’s geven. Het orkest was voor hem wat een piano voor Liszt of Chopin was: een instrument dat zich soepel naar zijn grillen vormde. Aan zijn vader schreef Strauss dan ook dat Ein Heldenleben, ondanks de heersende indruk, ‘slechts ten dele autobiografisch’ was. Ondertussen genoot hij natuurlijk van de verering die hem ten deel viel. Willem Mengelberg had Strauss’ naam al toegevoegd aan de reeks vergulde componistencartouches in het Amsterdamse Concertgebouw (en daarvoor die van Gounod opgeofferd, die later in ere werd hersteld). In Ein Heldenleben zit niet meer verhaal dan dat je als luisteraar waarneemt. Pas achteraf (op verzoek, bij de première) voorzag Strauss de verschillende gedeelten van titels als ‘De tegenstanders’, ‘De levensgezel’ en ‘Het slagveld’. Dat was een invuloefening. Het hele stuk begon met de vraag: hoe schrijf je een stuk dat heroïsch klinkt? Al in de schetsfase gaf hij zelf het antwoord: ‘Beethovens ‘Eroica’ wordt te weinig gespeeld, en om aan die nood te voldoen schrijf ik een groot symfonisch gedicht dat Ein Heldenleben heet, weliswaar zonder treurmars, maar met heel veel koperblazers – daaraan herken je heroïek.’