Westbroek en Gimeno bij het Concertgebouworkest

Samuel Barber deed niet mee aan de heersende mode om nadrukkelijk ‘Amerikaans’ te klinken – hij flirtte zelden met jazz en inheemse volksmuziek – en tevens ontweek hij de voor veel van zijn collega’s zo bindende verplichting om per se vernieuwend te zijn.

Vooral in Europa is hem dat vaak kwalijk genomen: Barber was niet modern genoeg. Als twintiger brak hij door met een strijkkwartet waarvan het Adagio een eigen leven ging leiden: het werd wereldwijd een favoriet bij rouwplechtigheden. Dat ene werk was een handige trekhaak om Barbers oeuvre verder ongezien naar de afdeling kitsch te verplaatsen.

Daarbij speelde ook beroepsjaloezie van collega’s mee; het waren vaak grote dirigenten en solisten die Barbers werken uitvoerden of zelfs hadden besteld. Ondertussen moesten zelfs zijn strengste tegenstanders erkennen dat Barber in technisch opzicht een absoluut vakman was en dat hij vaak verrassend uit de hoek kon komen – juist omdát hij zijn hart volgde, tegen de tijdgeest in.

‘Een beroemd componist met af en toe goede stukken – het kan slechter’, gaf Barber-hater Otto Ketting schoorvoetend toe, in een column uit 1972. Op dat moment was Barber na George Gershwin en Aaron Copland een van de meest gespeelde Amerikaanse componisten.

Jaren vóór dat beroemde Adagio componeerde Barber al de Ouverture bij het toneelstuk The School for Scandal van Richard Sheridan, een typische achttiende-eeuwse zeden-komedie waarin iedereen overspelig is en zich verstopt. De compositie was niet bedoeld voor theatraal gebruik; Barber wilde alleen de geest van het toneelstuk weergeven.

In die opzet slaagde hij glorieus: het is beweeglijke, grillige muziek vol tempowisselingen en abrupte wendingen waarbij steeds een andere instrumentgroep op de voorgrond treedt. Opvallend zijn de twee markante hobosolo’s: een bewijs van Barbers melodiegevoel en een voorbode van de liederen die hij later zou componeren.

Met Knoxville schreef Barber in 1947 een van zijn meest doorvoelde en sfeervolle composities. De tijd was rijp voor zo’n werk: na het drama van de Tweede Wereldoorlog was het veel Amerikanen nostalgisch te moede.

In de liedtekst bezingt dichter James Agee het laatste harmonieuze jaar van zijn jeugd; kort daarop zou zijn vader sterven en het gezin voorgoed wegtrekken uit Knoxville, zijn geboorteplaats. Barber kende Agee niet persoonlijk, maar het gedicht trof hem naar eigen zeggen recht in het hart:

‘In 1915 waren we beiden vijf jaar oud. Agee verwoordt de gevoelens van eenzaamheid, verwondering en anonimiteit die een jong kind kan hebben wanneer het op de rand van de slaap balanceert. Agee’s lang voorbije zomer-avond herinnert me sterk aan de avonden in mijn eigen jeugd.’ Tezelfdertijd lag Barbers eigen vader op sterven, wat de melancholie nog versterkte.

De tekst is dromerig, de muziek eveneens. Het orkest klinkt als een kamerensemble, met gedempte strijkers en feeërieke effecten van harp en triangel. De spaarzame koperpartijen klinken nooit fanfare-achtig – eerder als een uitvergroting van de vogelimitaties van de houtblazers.

De tekst zelf werkt mee, want de woordherhalingen en alliteraties lenen zich goed voor muzikale verwerking. Agee zocht naar eigen zeggen een spontane verteltrant, ‘parallel aan improvisatie in jazz’. Barbers muziek vermijdt elke analogie met jazzmuziek, maar volgt wel de impulsiviteit van Agee’s betoog.

Toen de dichter de compositie uiteindelijk hoorde reageerde hij dubbelzinnig: ‘Barbers muziek staat op zichzelf.’

In de negentiende eeuw deden Engelse en Franse schrijvers het niet alleen goed in eigen land, maar ook bij de Russische adel. Kennis van buitenlandse literatuur was overtuigend bewijs dat men tot hogere kringen behoorde.

Op de adellijke leeslijst maakte William Shakespeare (1564-1616) een relatief late, maar stormachtige entree. Een Hamlet-uitvoering in Moskou in 1837 ontketende een rage in de Russische theaters en droeg ertoe bij dat diverse auteurs, onder wie Poesjkin, Shakespeare als hun grote voorbeeld op het schild hesen.

Tot de fans van het eerste uur behoorde ook Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Als geletterd componist met een heftig gevoelsleven kon hij niet ongevoelig blijven voor Shakespeare’s extreme dramatiek.

In zijn drie Shakespeare-ouvertures (Hamlet wordt hier niet uitgevoerd) abstraheert Tsjaikovski de verhaallijn van de toneelstukken aanzienlijk, maar de belangrijkste ingrediënten blijven herkenbaar. In zijn soloconcerten en symfonieën is Tsjaikovski vaak een componist van het grote gebaar, maar hier overtuigt hij juist het meest in de kalme, verstilde passages.

Zijn muziek bij The Tempest, waarin een tovenaar een schipbreuk veroorzaakt om zijn malafide broer ter verantwoording te roepen, begint met een sfeervolle impressie van een (nog) kalme zee: een staaltje suspense dat de weg baant voor een aantal gewelddadige en liefdevolle episodes.

Ook de ‘fantasie-ouverture’ Romeo en Julia begint met ingehouden dreiging, maar wat volgt is bijna filmmuziek, vol dynamiek en markante thema’s. Vreemd genoeg koos Tsjaikovski dit toneelstuk niet uit eigen beweging, maar op voorstel van zijn mentor Mili Balakirev.

Vanaf dat moment liet het hem echter niet meer los: het verhaal over een onmogelijke liefde tussen twee telgen van rivaliserende families weerspiegelde zijn eigen amoureuze ongemak als homosexueel. Twee vroege versies van het werk gingen roemloos ten onder; pas na tien jaar sleutelen kreeg de ouverture vaste vorm.

Van Samuel Barber, met zijn romantische inborst en melodische flair, verwachtte men vroeg of laat een opera. Het werd laat, want de componist wilde zich naar eigen zeggen eerst bekwamen in orkestwerken, ballet, liederen en koormuziek, ‘alle technieken die je simultaan moet beheersen om een opera te schrijven’.

Maar toen hij op zijn achtenveertigste Vanessa afleverde, was het raak: pers en publiek waren ervan overtuigd dat Amerika voor het eerst een grand opera had voortgebracht en Barber werd met een Pulitzer Prize beloond. In Salzburg, een jaar later, was de ontvangst typerend voor de manier waarop Europa op vrijwel al Barbers werk reageerde: het publiek was enthousiast, de recensenten niet.

De technische snufjes van het decor haperden, het podium was te klein voor de enorme cast en de extravagante kostuums werkten onbedoeld komisch

Als je nu de aria Do not Utter a Word hoort kun je alleen maar constateren dat Barber wederom de sfeer van de tekst perfect weergeeft. Ditmaal is het een surrealistische vertelling over een nerveuze vrouw die na twintig jaar haar minnaar terugziet – en pas geleidelijk doorkrijgt dat de man tegenover haar een ander is, namelijk de zoon van de inmiddels gestorven geliefde.

Opera is een dure, prestigieuze, complexe kunstvorm en wanneer een première unaniem wordt afgekraakt hakt dat er flink in. Het aureool dat Barber in 1958 met Vanessa had verworven verschrompelde volledig toen hij zich negen jaar later aan een opvolger waagde, gebaseerd op een historische tragedie van Shakespeare deze keer.

Antony and Cleopatra was een mammoetproductie waarmee de Metropolitan Opera in New York de opening van haar nieuwe behuizing op spectaculaire wijze wilde vieren. Maar de technische snufjes van het decor haperden, het podium was te klein voor de enorme cast en de extravagante kostuums werkten onbedoeld komisch. ‘Tenenkrommend... Een monument van vulgariteit’, oordeelde de muziekpers.

Barber werd depressief, raakte aan de drank en belandde in een scheppingscrisis waarvan hij nooit helemaal herstelde. Jaren later kwamen recensenten op hun lynchpartij terug: het epische fiasco was niet Barbers schuld, de muziek bleek in concertante uitvoering goed overeind te blijven. Op deze golf van rehabilitatie komt nu regelmatig de aria Give Me My Robe bovendrijven.