Vriendenrepetitie: Concertgebouworkest en Tsjaikovski's Vijfde symfonie

Je moet een ingenieus instrumentator zijn om van één en dezelfde compositie gelijkwaardige versies voor piano solo en voor orkest af te kunnen leveren. Zo iemand was Maurice Ravel, die zijn (meeste) pianostukken orkestreerde en die een zeer symfonisch stuk als La valse overtuigend reduceerde tot pianomuziek. Hij kreeg het zelfs voor elkaar om van de Boléro – in essentie een stuk over orkestrale kleur en massa – een bloedspannend quatre-mainsarrangement te maken. Iets dergelijks, maar dan omgekeerd, deed hij met Le tombeau de Couperin.

De oerversie is pure klaviermuziek en rijk aan vingertechnisch vernuft. Ravel componeerde het als hommage aan François Couperin en andere vertegenwoordigers van de zeventiende-eeuwse Franse klavecimbeltraditie. En toch komen al die barokke versierinkjes uitstekend tot hun recht in Ravels inventieve, caleidoscopische instrumentatie – al liet hij twee delen weg. De Fuga die in het origineel op de Prélude volgt (overigens de enige fuga die hij ooit publiceerde) klinkt zelfs in die pianoversie wat onwennig en stroef.

En de afsluitende Toccata bleek zelfs voor doorgewinterde pianisten zó moeilijk te spelen dat de componist dat deeltje achteraf als ‘ronduit klungelig’ afdeed. Niet alleen voor Couperin is de suite een ‘gedenkteken’. Ravel droeg elk afzonderlijke deel op aan vrienden die sneuvelden tijdens de Eerste Wereldoorlog. Zo is de Prelude opgedragen aan Luitenant Jacques Charlot, de Forlane aan Luitenant Gabriel Deluc, het Menuet aan Jean Dreyfus en de Rigaudon aan Pierre en Pascal Gaudin.

Met zijn typische classicistische onderkoeldheid schreef Ravel echter muziek die nergens van rouw getuigt, maar die juist vitaal en fris aandoet. Desgevraagd antwoordde hij: ‘De doden zijn al treurig genoeg.’ Ook Rolf de Maré, choreograaf en oprichter van Les Ballets Suédois – in Parijs de Zweedse opvolgers van Serge Diaghilevs beroemde Les Ballets Russes – zag vooral de beweeglijkheid van de muziek en maakte er in 1920 een ballet bij.

Het Tubaconcert in f klein van Ralph Vaughan Williams vormt een eresaluut aan het adres van de bespeler van het grootste en misschien wel minst gewaardeerde blaasinstrument. Bijna onzichtbaar achter een robuuste koperfabriek zorgt hij of zij immers, samen met de contrabassisten, voor het fundament van de symfonische slagorde.

Dat deze infanterist van de achterste rij er als solist in het muziekleven niet of nauwelijks aan te pas komt, heeft enkele componisten er niet van weerhouden een tubaconcert te schrijven. Met als bekendste een markante Britse toondichter, ooit leerling van Max Bruch en Maurice Ravel, die er in 1954 als 82-jarige niet tegenop zag iets buitenissigs te ondernemen. Kort daarvoor had Vaughan Williams een Romance voor mondharmonica en strijkorkest voltooid. Zijn enige  

Vioolsonate in a klein en zijn Achtste en Negende symfonie, grotere opgaven dus, moesten nog geschreven worden.

Het Tubaconcert in f klein van deze reus onder de Engelse componisten ontstond met het oog op de Golden Jubilee Celebrations van het London Symphony Orchestra. Omdat Vaughan Williams met de bastuba – om dit instrument gaat het hier – niet vertrouwd was, liet hij zich adviseren door Philip Catelinet, tubaïst in dit orkest.

De componist was erop uit, heeft hij zelf gezegd, de solist de mogelijkheid te bieden ‘to give a show’. Met een ongebruikelijke beweeglijkheid huppelt de tuba op vrijersvoeten door de twee snelle delen heen. Vaughan Williams vergat niet hem te verwennen met weliswaar korte maar binnen de bescheiden proporties van dit werk effectieve cadensen.

In het langzame middendeel dragen de golvende melodieën en modale harmonieën, kenmerkend voor deze componist, bij aan een enigszins nostalgisch karakter. Vooral hier ontdekken we minder bekende aspecten van het vaak zo brommerige instrument. ‘Dichter bij Bach dan bij Mozart of Beethoven’, merkte Vaughan Williams zelf op over zijn partituur die in juni 1954 in de Londense Royal Festival Hall in première ging met Philip Catelinet als solist en Sir Adrian Boult aan het hoofd van het London Symphony Orchestra.

Een negentiende-eeuwse componist schreef zijn muziek in het algemeen óf voor de concertzaal óf voor het operatheater. Niet voor allebei. Kan iemand zich een opera van Brahms of Bruckner voorstellen? Of een symfonie van Verdi? Wagner vond in 1832 dat hij toch een symfonie moest componeren om voor vol te worden aangezien, maar hij droomde al van Gesamtkunst. Schubert deed zijn best op een paar opera’s, maar die staan, met een enkele uitzondering, als mislukkingen te boek.  

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski behoorde tot de uitzonderingen. Orkestwerken, opera’s, balletmuziek: wat zou de liefhebber van zijn werk willen missen? Met zijn melodisch talent kon de onovertroffen meester van de melancholie in elk genre de sterren van de hemel componeren. Dit wil niet zeggen dat hij de allegro’s en andantes uit zijn mouw schudde. Hij zag de symfonische vorm waarschijnlijk vooral als een historische noodzaak. Met zijn enorme bewondering voor Mozart hechtte hij veel waarde aan traditie en accepteerde hij het stramien van de klassieke symfonie (herhalingen, thematische ontwikkeling, afwisseling snel-langzaam etc.). De Britse muziekpublicist Martin Cooper spreekt in dit verband over het ‘procrustesbed’, waarop de Russische componist zijn spontane ideeën placht te ‘folteren’.  

Pjotr Iljitsj maakte daarbij overigens van zijn hart geen moordkuil. Als er, naast Mahler, een componist was die overal problemen zag en daar bovendien langdurig over kon klagen, dan was het Pjotr Iljitsj wel. Zelfs nadat een compositie al lang en breed was voltooid. Dit laatste bijvoorbeeld was het geval bij de Vijfde symfonie uit 1888. Al kort nadat deze in Sint--Petersburg in première was gegaan, met Tsjaikovski zelf als dirigent, schreef hij aan zijn rijke vriendin-op-afstand Nadezjda von Meck: ‘Ik ben tot de conclusie gekomen dat er niets van deugt.’ Hij vond de muziek ‘bombastisch, oppervlakkig en onsamenhangend’. Ook vreesde hij ‘dat zijn creativiteit was opgedroogd’. Een jaar na een uitvoering van hetzelfde werk in Hamburg berichtte hij aan zijn broer Modest: ‘Ik ben weer verliefd geraakt op de symfonie’. Duidelijk over de aard van zijn aanvankelijke bezwaren was hij niet.

Tsjaikovski’s toelichting bij de Vijfde symfonie is veel minder expliciet dan de tekst bij haar tien jaar eerder gecomponeerde voorganger. De Vijfde begint met een treurmarsachtig thema van bescheiden omvang (voortschrijdende secunden plus dalende terts), dat de componist typeert als ‘berusting bij het noodlot, of de ondoorgrondelijke uitwerking van de goddelijke voorzienigheid’. Het door twee klarinetten unisono geïntroduceerde thema zal zowel ritmisch als melodisch doorklinken als motto voor de hele symfonie.

Ondanks de neerslachtige ondertoon klinkt het op de inleiding volgende Allegro eerder trots dan smartelijk. Meer introvert, beschroomd bijna, is het Andante cantabile, waarover tijdgenoten hebben beweerd dat de componist het als liefdesmuziek beschouwde. Maar Tsjaikovski zou Tsjaikovski niet zijn geweest als hij ook hier het noodlot (de partituur schrijft hier een fortississimo voor) buiten de deur had kunnen houden. Voor hoornisten behoort dit Andante cantabile tot de favorieten en voor de luisteraar tot de meest verheven bladzijden van het orkestrepertoire. 

In plaats van het gebruikelijke scherzo schreef de componist als derde deel een wals, die zoals vaker bij Tsjaikovski een zowel sierlijk als enigszins droevig karakter heeft. Langdurige uit snelle, springerige noten van de strijkers bestaande passages verhogen de levendigheid waardoor binnen de constante dansbeweging de muziek voortdurend varieert en iets speels behoudt.

De Finale wordt net als het openingsdeel gevormd door twee episodes, Andante en Allegro, die samen het karakter van de symfonie radicaal wijzigen. Van mineur verandert de muziek in een stralend majeur. Instrumentaal raffinement, waarin de symfonie drie kwartier uitblonk, maakt plaats voor een robuuste kracht die zelfs voor deze componist opmerkelijk is. Het drie kwartier geleden nog zo verlegen klinkende motto-thema blijkt zich te hebben bewapend in de aanloop naar een zelfverzekerd, glorieus maestoso.