Voorname schoonheid: middagconcert Ronald Brautigam

Wie in de literatuur op zoek gaat naar de meest eminente persoonlijkheden uit de negentiende eeuw stuit al snel op de naam van Franz Liszt. Hij was misschien wel de grootste klavierleeuw aller tijden, als we de verhalen mogen geloven. Pianovirtuoos Ignaz Moscheles hoorde Liszt in Londen en vond: ‘Na Liszt moet men de piano dicht doen.’ Maar niet alleen qua techniek verlegde Liszt de grenzen, ook als componist was hij een revolutionair. Zo ontwikkelde hij een volkomen nieuw genre van orkestmuziek, het ‘symfonisch gedicht’: een werk met een buitenmuzikale inhoud, zoals een onderwerp uit de antieke mythologie, de romantische literatuur, uit een schilderij, of uit de destijds recente geschiedenis. Daarbij bouwde Liszt voort op de eveneens programmatische Symphonie fantastique (1830) en Roméo et Juliette (1839) van Hector Berlioz. Van de in totaal dertien symfonische gedichten die Liszt schreef, geldt Les préludes als het meest geslaagde en bekendste. De titel ontleende Liszt aan het gelijknamige gedicht van de Fransman Alphonse de Lamartine (1790-1869). Deze dichter en staatsman had een diepe invloed op Liszts denken en hielp hem zijn kwellende religieuze en existentiële twijfels op te lossen. ‘Wat is het leven anders dan een serie preludes?’, zo luidt een van de retorische vragen in het voorwoord van de partituur van Les préludes. Een toepasselijke vraag bij de twintig minuten muziek die Liszt ontwierp en die afwisselend dramatisch, lyrisch en plechtig klinkt. Het werk is opgezet als een doorlopend geheel in sonatevorm, dat zich ontwikkelt door het beginthema te laten ontkiemen in diverse gedaanten. Dit cyclische geheel is hoorbaar onderverdeeld in vier episodes: 1. Oorsprong van het leven; Liefde; 2. Storm; 3. Ontsnapping en overgave aan het landelijke leven; 4. Strijd en overwinning.

Clemens Romijn

In de vroege negentiende eeuw waren in de muzikale centra Wenen, Londen en Parijs virtuoze pianisten de favorieten van de concertpodia en salons. De jonge Frédéric Cho­pin had in Warschau, eveneens een stad met een belangrijk internationaal muziekleven, optredens van onder andere de pianist-­componisten Johann Nepomuk Hummel en John Field bijgewoond. Zelf had hij er concerten van onder andere Moscheles en Kalkbrenner gespeeld. Wat betreft karakter en volgorde van virtuoze thema’s, briljante passages en melodieuze opera-achtige zangthema’s hebben met name de pianoconcerten van Hummel en Moscheles Chopins eigen pianoconcerten beïnvloed. Ook bij Chopin ligt de nadruk op de virtuoze presentatie van het solo-instrument en is de rol van het orkest daaraan ondergeschikt.

Chopin had als negentienjarig Pools muzikaal talent een succesvolle concertreis naar Wenen gemaakt en koesterde het plan om, zoals toen gebruikelijk was voor grote musici, zich bij een nieuwe reis naar internationale podia met een soloconcert te presenteren. Hij componeerde twee pianoconcerten in 1829-30, waarvan het als tweede gecomponeerde Concert in e klein, opus 11 (1830) als eerste in 1833 in druk verscheen en daarom als Eerste pianoconcert geldt. Beide pianoconcerten staan in het teken van Chopins liefde voor de jonge zangeres Konstancja Gladkowska.
Van zijn nieuwe, in 1830 begonnen concertreis, die hem na het uitbreken van de Poolse novemberrevolutie op een noodgedwongen maandenlang verblijf in Wenen kwam te staan en hem ten slotte naar Parijs bracht, kon hij nooit meer naar Polen terugkeren. De opstanden tegen de Russische overheersing in zijn vaderland werden in 1831 neergeslagen. Het Eerste pianoconcert oogstte in Parijs veel bijval. Naar aanleiding van Chopins Parijse debuut (1832) schreef de componist en muziekhistoricus François-Joseph Fétis in zijn tijdschrift Revue Musicale: ‘De heer Chopin voerde een concerto uit, dat evenveel verbazing als genoegen wekte vanwege de nieuwheid van de melodische ideeën en de figuraties, modulaties en vorm in het algemeen.’ Maar over de harmonische vindingrijkheid en onconventionele opbouw van Chopins concert is Fétis ook kritisch: ‘Alsof je naar een improvisatie zit te luisteren.’

Chopins melodiek dankt veel aan de belcanto-stijl van de Italiaanse opera’s van zijn tijd. Dit aspect komt bijzonder tot zijn recht in het tweede deel, Romance. Berlioz, niet alleen als componist maar ook als schrijver beschikkend over een vaardige pen, drukte zich in 1834 in lyrisch proza uit over deze Romance en de reactie van het publiek: ‘Toen de laatste toon als een parel in een gouden vaas viel, wachtten de toehoorders, nog helemaal verzonken in mijmering, nog steeds luisterend, enige ogenblikken, voordat ze applaudisseerden. Het was, alsof je de gedekte tinten van een avondschemering harmonieus zag vervloeien en dan roerloos in het duister bleef, het oog nog gericht op het punt aan de horizon, waar het licht zojuist verdwenen was.’ Het beeld van subtiele tinten, waar Berlioz van spreekt, wordt mede opgeroepen doordat in het tweede deel de violen con sordino (met demper) spelen.

Een dergelijk verfijnd detail kon echter niet verhinderen dat de orkestratie van Chopins pianoconcerten aan veel kritiek onderhevig is geweest en er bewerkingen van de concerten gemaakt werden met nieuwe orkestraties. Niettemin heeft het inzicht dat Chopins orkestpartijen precies de hun toegedachte functie vervullen, namelijk het ondersteunen van de pianopartij, de waarde van de oorspronkelijke versie weer doen inzien. Daarin klinken vele effectvolle nuances, zoals enkele begeleidende lijnen van hoorn en later fagot bij het liedachtige tweede thema in het eerste deel. Geheel eigen in het werk van Chopin is de voortdurende aanwezigheid van invloeden van Poolse muziek. Het laatste deel van het concert is een krakowiak, een dans waarin het getrappel van paarden wordt geïmiteerd, afkomstig uit de regio rond Krakau.

Henriette Sanders