Voorbeeldprogramma: Gatti dirigeert Debussy en Stravinsky bij het Concertgebouworkest

Tekst: Michel Khalifa

De jonge Claude Debussy vond meer artistieke prikkels bij de dichters van zijn tijd dan bij zijn collega-componisten. Zijn belangrijkste voorbeeld was Stéphane Mallarmé (1842-1898), samen met Paul Verlaine boegbeeld van het symbolisme.

Debussy, die pianoles had gehad van Verlaines moeder, zocht toenadering tot de symbolistische kringen en mocht vanaf 1890 de befaamde salonbijeenkomsten bijwonen die Mallarmé op dinsdagavond in zijn Parijse woning hield. Een jaar later begon de dertigjarige componist aan een door Mallarmé geïnspireerd orkestwerk waarmee hij definitief zou doorbreken, de Prélude à l’après-midi d’un faune. 

In 1865 had Mallarmé de eerste versie van zijn gedicht L’après-midi d’un faune ontworpen met het oog op een toneelvoorstelling waarin zijn verzen voorgedragen zouden worden. Deze geplande vermenging van poëzie en drama kostte hem veel moeite en werd uiteindelijk niet gerealiseerd. 

Het is opmerkelijk dat de geplande eerste uitvoering van Debussy’s Prélude bijna drie decennia later aangekondigd werd als Prélude, interludes et paraphrase finale pour l’après-midi d’un faune. Maar de betreffende (scenische?) uitvoering in Brussel op 1 maart 1894 ging niet door. Pas op 22 december van hetzelfde jaar werd de Prélude als zelfstandige compositie ten doop gehouden in Parijs.

De faun of satyr (kennelijk Pan) die Mallarmé ten tonele voert, mijmert over de aantrekkelijke nymfen die hij graag begluurt en -achtervolgt. In zijn erotische gedachten is een hoofdrol weggelegd voor zijn fluit (Syrinx) en voor de bedwelmende wijnen. In de slotregels geeft hij zich over aan de slaap.

Debussy benadrukt in zijn eigen toelichting dat hij op een vrije manier met Mallarmés gedicht is omgegaan: hij heeft slechts geprobeerd enkele achtergronden te illustreren, ‘waarop het verlangen en de dromen van de faun zich bewegen in de hitte van deze middag’. In Debussy’s baanbrekende partituur is logischerwijze een hoofdrol voor de fluit weggelegd, reeds in de zwevende arabesk waarmee de compositie begint. 

Mallarmé reageerde licht geïrriteerd toen Debussy hem de pianoversie voorspeelde. Hij vond zijn gedicht al muzikaal genoeg en begreep niet waarom een componist zich er zo graag over wilde buigen. Toch won de ontroering het van de verbazing. Na de eerste uitvoering van de orkestversie stuurde de dichter een hartelijke dankbrief aan Debussy. En drie jaar later schonk hij hem een exemplaar van zijn gedicht, met als persoonlijke opdracht een kwatrijn waarin hij de door Charles Baudelaire gepropageerde verbinding tussen de zintuigen op zijn manier bezong:

‘Sylvain d’haleine première / Si ta flûte a réussi / Ouïs toute la lumière / Qu’y soufflera Debussy.’ (Bosbewoner van de oeradem / Indien jouw fluit geslaagd is / Luister naar al het licht / Dat Debussy erin zal blazen.)

Debussy had een diepe bewondering voor de natuur in het algemeen en voor de zee in het bijzonder. Zijn fascinatie voor ‘deze grote blauwe sfinx’ ging zo ver dat zijn scheppende vermogen daardoor belemmerd werd, zoals hij in een interview toegaf.

Gelukkig componeerde hij het gros van La mer in het veilige binnenland, mede op basis van herinneringen aan maritieme indrukken die hij als tiener in Cannes en Arcachon had opgedaan. De kennelijke kracht van zijn visuele geheugen doet denken aan William Turner, een van zijn favoriete schilders en eveneens een levenslange liefhebber van de zee.

Toen hij tussen 1903 en 1905 aan zijn symfonische drieluik La mer werkte, bevond Debussy zich op een keerpunt in zijn leven. Zijn carrière stond goed op de rails en hij kreeg zelfs een staatsonderscheiding, maar alle ogen waren nu op hem gericht na de première van zijn controversiële opera ­Pelléas et Mélisande in 1902. Op persoonlijk vlak maakte hij turbulente tijden door. Hij begon een affaire met de getrouwde Emma Bardac en vluchtte met haar uit Parijs, waarna zijn echtgenote zelfmoord probeerde te plegen.

In de aanloop naar de eerste uitvoering toonde Debussy zich net zo veranderlijk als de zee die hij zo meesterlijk had geschetst. Hoboïst François Gillet memoreerde jaren later een incident tijdens de repetities, waarbij Debussy dirigent Camille Chevillard in een bepaalde passage een ander tempo vroeg dan de dag daarvoor. Toen de dirigent zijn verbazing uitte, zei de componist verontschuldigend: ‘Maar ik voel de muziek niet elke dag op dezelfde manier.’

De kwaliteit van de première op 15 oktober 1905, een regenachtige dag, was volgens velen zeer matig. Bovendien kon het publiek moeilijk wennen aan een uitgesproken modern idioom dat weer verschilde van Debussy’s eerdere werken. 

De componist was hoe dan ook kansloos, aangezien een groot deel van de luisteraars nog boos op hem was vanwege zijn amorele gedrag in de relationele sfeer. Zijn eerste biograaf Louis Laloy wees er treffend op dat de kunstenaar die avond moest boeten voor de zonden van de man.

Tegenwoordig veroorzaakt La mer minder heftige debatten dan toen. Het appreciëren van deze ‘drie symfonische schetsen’ is overigens niet voorbehouden aan de natuurliefhebbers. Luisteraars die geen zin hebben zich steeds wisselende maritieme landschappen voor te stellen, kunnen zich aan talrijke muzikale details laven zoals de ongewone instrumentencombinaties in het eerste deel (bijvoorbeeld fluiten, fagotten, hoorns, trombones, hangende bekkens en harpen), de ronddraaiende en duizelingwekkende solo’s van de houtblazers in het tweede deel, of het onwennige gevoel, als in een ongemakkelijke dans, dat voortkomt uit de frequente herhaling van korte en ritmische motieven in het slotdeel.

De eerste uitvoering van Igor Stravinsky’s Le Sacre du printemps was een fenomenaal succes. Het publiek luisterde doodstil en beloonde de componist na het slotakkoord met een duizelingwekkend applaus en vreugdeschreeuwen. We hebben het dan niet over de wereld­première van het roemruchte ballet op 29 mei 1913, die een enorm schandaal in het Parijse Théâtre des Champs-­Élysées veroorzaakte, maar over de eerste keer dat Stravinsky’s baanbrekende partituur als autonoom concertwerk op de lessenaars stond. Dat gebeurde op 5 april 1914, eveneens in de Franse hoofdstad maar nu in het Casino de Paris, en wederom onder leiding van dirigent Pierre Monteux. Viel het opeens mee met de schroeiende intensiteit van de ‘Danse sacrale’? Was iedereen inmiddels gewend geraakt aan de ritmische vernieuwingen en voortdurende maatwisselingen die Stravinsky in episoden als ‘Les augures printaniers’ had verwerkt? Of was het gewoon makkelijker voor het publiek om de Sacre als redelijk abstract muziekwerk te omhelzen, althans zonder polemieken rondom prehistorische offerrituelen, oriëntalisme, Slavisch nationalisme en ondansbaar geachte choreografieën?

Hoe het ook zij, de zegetocht van de Sacre als concertstuk gaat onverminderd door. Ruim honderdtien jaar na dato houdt Stravinsky het publiek ruim een half uur lang in zijn macht, van de sierlijke arabesk van de eerste fagot (waarschijnlijk geënt op het openingsgebaar van Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune) tot het krachtige slotakkoord. Zelfs bij herhaald luisteren behoudt deze tijdloze muziek haar mysterie. Het contrast tussen de dreigende oerkreten en de naïef aandoende volksmelodieën, de hechte samenhang zonder hoorbare verwijzingen naar de Duitse en Oostenrijkse symfonische traditie, de spanning tussen auditief geweld en verfijning in klankkleur, het ongekende belang van het slagwerk. Dankzij zulke eminente, zuiver muzikale kwaliteiten gaf Stravinsky een nieuwe wending aan de muziekgeschiedenis. Of, om met musicoloog en Stravinsky-expert Richard Taruskin te spreken: een eeuw na Ludwig van Beethoven tekende Stravinsky met de Sacre voor zijn eigen ‘Eroica’.