Víkingur Ólafsson speelt Grieg, Dénève leidt Rachmaninoffs Symfonische dansen

De liefde voor de drie sinaasappelen is gebaseerd op een achttiende-­eeuws toneelstuk van de Venetiaan Carlo Gozzi. Sergej Prokofjev kreeg het toneelstuk aangereikt van de Moskouse theaterdirecteur Vsevolod Meyerhold, die het aanvankelijk aan Richard Strauss had willen aanbieden, maar uiteindelijk besloot dat die ‘smakeloze’ muziek schreef. Een gemiste kans, want Strauss had wel raad geweten met het kakelbonte verhaal (over hofintriges en zwarte magie).

Prokofjev, die het materiaal gebruikte voor een opdracht van de Chicago Opera Company, maakte er een muzikaal maskerspel van dat alle kolder, tovenarij en exotiek weergeeft met scherpe lijnen die voor een romanticus als Strauss ondenkbaar zouden zijn geweest. Soms doet het klankbeeld Russisch aan, soms Italiaans (in de vlinderachtige strijkerstutti van De vlucht), en soms zelfs jazzy. In de zesdelige suite is die cartooneske benadering nog veel duidelijker dan in de complete opera. In het eerste deeltje kondigt ‘het publiek’ (bestaande uit theatrale archetypen als ‘excentriekelingen’, ‘tragici’, ‘komedian­ten’ en ‘leeghoofden’) het toneelspel aan – en vanaf dat moment razen de karikaturen voorbij, met al hun kennelijke magie, pseudoheroïek en quasi­serieuze romances. De liefde voor de drie sinaasappelen was Prokofjevs enige opera die meteen (en blijvend) een onverdeeld succes was.

Edvard Grieg zette Noorwegen op de muzikale kaart. Hij liet zich inspireren door de inheemse cultuur en tradities, legde daarmee het nationale DNA bloot en vestigde internationaal aandacht op een land dat tot dan toe een randgebied was. Behalve een pionier was Grieg een romanticus, door zijn Duitse scholing en zijn verknochtheid aan – vooral – Robert Schumann. Romantiek en ‘het volkstümliche’ gaan bij hem gewoonlijk hand in hand.

Maar Grieg is net zo min een standaardnationalist als een doorsnee-­romanticus, of een Schumann-­volgeling. Allereerst is het Noorse gehalte van zijn muziek niet zo simpel aan te wijzen; toespelingen op volksmuziek – het stokpaardje van bijna elke ‘nationale componist’ – ontbreken in veel van zijn werken. Evenzo kun je Griegs Pianoconcert (1868) maar tot op zekere hoogte met dat van Schumann (1841-45) vergelijken, ondanks de overeenkomsten in toonsoort en harmoniek. Wat onderscheidt Grieg van zijn tijdgenoten en (Duitse) wegbereiders?

‘Wildheid’ – zo noemde de Noorse dirigent Bjarte Engeset het ooit. Deze hedendaagse Grieg-autoriteit trekt een rechte lijn tussen de Noorse natuur en de abrupte wendingen en compacte melodische frasen in Griegs muziek. Zo heeft de overrompelende paukenroffel waarmee het Pianoconcert in a klein begint een ‘oerknal-effect’, aldus Engeset, dat vooruitloopt op het ‘barbaristische’ natuurgeweld van Igor Stravinsky’s Le sacre du printemps – een gewaagde, maar interessante visie. Het is een feit dat Griegs oeuvre het stelt zonder het dramatische gepsychologiseer waarmee Schumann zijn romantische kunstenaarschap invulde – waar Schumann zijn zielenroerselen presenteerde als een titanengevecht, of een inner­lijke tweestrijd tussen zijn alter ego’s Florestan en Eusebius, was Grieg gewoon verliefd, of gefascineerd door de aanblik van een machtige water­val. Opmerkelijk is ook dat Claude Debussy Griegs Pianoconcert ‘grof en onsamenhangend’ vond. Debussy was zelf een gevoelig componist die ‘de natuur en haar verborgen geheimen’ wilde weergeven, maar dat moest dan wel op een geraffineerde, gestileerde, gecultiveerde manier die hij bij Grieg kennelijk miste.

Als Liszt zijn zegen over een nieuwkomer uitsprak, hoefde die nauwelijks nog aan zichzelf te twijfelen.

Grieg komt hoe dan ook uit de bus als een technisch bekwaam componist met een spontane, eigenzinnige taal – al vanaf het Pianoconcert dat hij als vijfentwintigjarige componeerde. Bij de première in 1869 was hij zelf niet aanwezig, maar de solist Edmund Neupert deed hem per brief verslag van ‘een overweldigend succes. De drie meest gevreesde critici – Niels Gade, Anton Rubinstein en Johan Hartmann – applaudisseerden staande, razend enthousiast.’ Dat succes moet voor Grieg een geruststelling zijn geweest, maar nauwelijks een verrassing. Al vóór de première had Franz Liszt het werk geprezen als ‘fameus en authentiek’. En voor jonge musici, waar dan ook in Europa, was Liszt nu eenmaal een idool; als die zijn zegen over een nieuwkomer uitsprak, hoefde die nauwelijks nog aan zichzelf te twijfelen.

Een Russische componist die opgroeit in de traditie van Tsjaikovski en vijftig jaar later – na een gedwongen emigratie naar de Verenigde Staten, oorlogen en extreme modernisering van de muziekcultuur – nog steeds in datzelfde romantische idioom componeert: is dat tragisch? Of juist een bewijs van trots en onwrikbaarheid? Als je Rachmaninoffs muziek hoort, is het beide. Al in zijn vroegste werken hoor je dat hopeloos smachtende, verlangende, zwelgende van de Russische Romantiek. Maar zijn symfonieën en concerten hebben ook altijd een opzwepend, vitaal slot: optimisme wint het uiteindelijk van tegenslag. Aan noodlottigheden heeft het Rachmaninoff nooit ontbroken. Een vader die het familiekapitaal verbraste, een jong gestorven zusje, daarna langdurige miskenning van zijn compositorisch talent, revolutie, oorlog – al die omstandigheden dreven hem van de ene woonplaats naar de andere, steeds verder van zijn Russische oorsprong. En ondanks al die verhuizingen, eindigend in Beverly Hills, bleef zijn muziek altijd zeer Russisch en zeer negentiende-eeuws.

Ook in de Symfonische dansen uit 1940 – zijn laatste werk – ontbreekt het geenszins aan Russische melancholie, ook al woonde Rachmaninoff toen al jaren in Amerika. Typerend is het commentaar dat hij achteraf gaf: ‘Het stuk zou eigenlijk gewoon Dansen heten, maar ik wilde de indruk vermijden dat ik dansmuziek voor jazzorkest had geschreven.’ Het had gekund; in zijn Vierde pianoconcert uit 1926 zitten bigband-effecten die zijn liefde voor jazz verraden. Daarvan is hier geen spoor. Deze dansen zijn te onvoorspelbaar en te grillig voor een dansvloer. Zelfs de tweede, gebaseerd op een walsritme, volgt geen bestaand patroon. Ze klinken ook lang niet altijd uitbundig, al wordt de weemoedige onderstroom vaak gemaskeerd door gloedvolle, energieke uitbarstingen.

Hoogtepunt is het slotdeel, dat de voortdurend aan heimwee lijdende componist van autobiografische trekjes voorzag. Overal in zijn oeuvre – al vanaf zijn vroegste composities – ­citeerde Rachmaninoff het gregoriaanse Dies irae, een dreigende melodie, traditio­neel geassocieerd met de Dag des Oordeels, die hij tot een soort handtekening maakte. Hier is dat Dies irae de stuwende kracht achter het hele deel, zeer hoorbaar in de xylofoonpartij. Daarnaast citeert Rachmaninoff vlak voor het slot ook een indringende passage uit zijn eigen Russisch-orthodoxe koorwerk All-Night Vigil. Het is muziek van een doorgewinterde, oude, oer-nostalgische componist die met een aangrijpende slagkracht nog éénmaal zijn demonen uitbant. ‘Ik denk dat dit mijn beste werk is’, zei hij na voltooiing. En in de partituur noteerde hij onder de slotmaten: ‘Ik dank U, Heer.’ 

Kirill Kondrashin zette het werk op 19 november 1976 als eerste op de lessenaar bij het Concertgebouworkest. De laatste uitvoering werd op 13 mei 2016 geleid door Semyon Bychkov.