Vesko Eschkenazy en Marietta Petkova: Franck, Mozart en Beethoven

De ontwikkeling van de vioolsonate is een spel van tegengestelde polen. Met uitdagende contrasten enerzijds en evenwichtige dialoog anderzijds, duikt Vesko Eschkenazy – concertmeester van het Concertgebouworkest – met de eveneens Bulgaars/Nederlandse Marietta Petkova in bewogen bladzijden uit de kamermuziekliteratuur. Persoonlijke trauma’s maakten dat zowel Mozart, Beethoven als Debussy opmerkelijke stijlverschuivingen doorvoerden. Ook Franck liet zich leiden door de tegengestelde polen van rede en vrije expressie, discipline en vlagen van tederheid.

Toen Wolfgang Amadeus Mozart in 1778 als 22-jarige ambitieuze jongeman in Parijs neerstreek, liet hij een bundel van zes nieuwe vioolsonates (KV 301-306) publiceren, opgedragen aan Maria Elisabeth, keurvorstin van Beieren. Zijn jaren als wonderkind lagen achter hem. De Fransen lagen niet wakker van het talent van een aangelande buitenlander. Vernedering na frustratie stapelden zich op. Maar de grootste rampspoed overviel Mozart toen zijn moeder in de Franse hoofdstad stierf op 3 juli 1778. De Sonate in e klein – één van Mozarts zeldzame voorbeelden in een mineurtoonsoort – draagt de emotionele littekens van deze periode.

De ongewone zeggingskracht blijkt meteen uit de beginmaten. Viool en piano spelen ingehouden gelijke noten (unisono). Wijde intervallen en een geagiteerde afwisseling in articulatie en dynamiek duiden op een vooruitstrevende expressiviteit die meer aanleunt bij de Mannheimse school dan bij de Parijse smaak uit die tijd. Mozart was aan de eerste sonates van deze zesdelige reeks immers begonnen in Mannheim (waar hij onderweg naar Parijs veel langer bleef hangen dan voorzien). Hij kwam op het idee toen hij onder de indruk raakte van een bundel voor viool en pianoforte van de toen populaire componist Joseph Schuster. Mozart gaat echter verder. Hij schrijft geen derde deel (dat naar klassieke maatstaven snel en opgewekt moet klinken). De sonate eindigt met een Tempo di minuetto, een wiegend deel, zacht melancholisch. Onder de oppervlakte schreeuwen heftiger gevoelens. Ze komen ons in de slotpassage tegemoet, in een romantische gloed die naar Schubert vooruitwijst.

In de totaal tien sonates voor klavier en viool van Ludwig van Beethoven neemt aanvankelijk de piano het voortouw en vervult de viool een ondergeschikte rol. Rond 1801 vindt Beethoven steeds meer zijn eigen weg en ziet in de dialogiserende eigenschappen van de sonate een middel om de tegengestelde karakters van beide instrumenten bloot te leggen.

Opus 30 ontstaat in 1802, hetzelfde jaar als de Tweede symfonie, en is opgedragen aan de jonge Russische Tsaar Alexander I. Beethoven is ambitieus ondanks de zware crisis waarin hij verkeert. Hij lijdt onder de gevolgen van zijn beginnende doofheid en zoekt in het voorjaar van 1802 afzondering in het dorpje Heiligenstadt, net buiten Wenen. Daar voltooit hij onder meer de drie sonates van opus 30. Van deze traumatische periode getuigt enkele maanden later het zogenoemde Heiligenstadt-Testament, een wanhopige maar nooit verstuurde brief aan zijn broers. 

In de Sonate in G groot, de derde van opus 30, razen viool en piano koortsachtig over de bladzijden van het Allegro assai. Zonder hun zinnen af te maken vuren ze motieven en thema’s naar elkaar af in nerveuze opgaande en neergaande bewegingen en bijtende accenten.

Zo stormachtig dit eerste deel, zo innig en galant klinkt het Tempo di minuetto. Er is geen grotere tegenstelling denkbaar. Het derde deel, een mengvorm tussen een rondo en een thema met variaties, wordt gekenmerkt door humor en enthousiasme. Misschien een wenk naar de energieke tsaar die met zijn hervormingsideeën een nieuwe politieke periode voor zijn land voor ogen had?

Getekend door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog en verzwakt door ziekte – hij leed aan darmkanker – was Claude Debussy een jaar lang niet bij machte te componeren. Toch hervond hij zijn krachten en in 1915 begon hij aan zijn zes sonates voor diverse instrumenten, opgedragen aan zijn tweede vrouw Emma Bardac. Slechts drie werken van dit project werden voltooid: een Sonate voor cello en piano en een Sonate voor fluit, altviool en piano, in 1916 gevolgd door de Sonate in g klein voor viool en piano.

De première op 5 mei 1917, met violist Gaston Poulet en de componist zelf aan de piano, werd Debussy’s laatste publieke optreden. De zo verhoopte bevrijding van zijn vaderland was hem niet meer gegund. Hij overleed op 25 maart 1918, toen Parijs werd gebombardeerd tijdens het ultieme Duitse offensief. Ondanks deze tragische omstandigheden maakt neerslachtigheid plaats voor een verrassend dromerige en tegelijk levenskrachtige ode aan de vrijheid en aan het verfijnde Franse cultuurideaal. ‘Mijn gedachten gaan naar de jeugd van Frankrijk, die zo zinloos neergemaaid wordt … wat ik componeer is een bedekt eerbetoon aan hen’, schrijft Debussy aan een vriend. 

De drie delen ontvouwen zich als een abstracte, vrije tekening. De flamboyante speelwijze van een zigeunerviolist die Debussy jaren tevoren in Boedapest had gehoord, kleurt de sfeer van het werk. De drie delen volgen een rapsodisch parcours in plaats van het klassieke kader dat het genre voorschrijft.

Dit vraagt tegelijk vrijheid en technische precisie en bovenal het vermogen om de voortdurende afwisseling van stemmingen en articulaties tot een even delicaat als gewaagd geheel te verbinden. Licht en duisternis, springerige ritmes, sensualiteit en aarzelende vreugde, Spaanse toetsen en grillige, haast improvisatorische flarden (vooral in de Finale) maken van iedere maat een nieuwe verrassing. 

César Francks reputatie als componist berust op een handvol werken uit zijn laatste levensjaren, onder meer de beroemde Sonate in A groot uit 1886. Dankzij zijn landgenoot violist Eugène Ysaÿe, die deze sonate als huwelijkscadeau kreeg aangeboden en haar prompt voor de gasten op het feest speelde, kende Franck zijn eerste publieke succes.

De officiële première vond plaats op 16 december 1886 in het Musée Moderne de Peinture in Brussel. Toen na een lang programma de aarzelende inleidende pianomaten weerklonken, was de schemer reeds ingevallen. De museumdirectie verbood het gebruik van kunstlicht om de schilderijen te beschermen. Ysaÿe maakte haast, daarbij de trage tempo-aanduiding van de componist in het eerste deel negerend. Franck was verrukt en wijzigde de aanduiding nadien voorgoed in Allegretto.

Lyriek (eerste deel) en verzengend pathos (tweede deel) staan naast strakke vormbeheersing. De vier delen zijn klassiek gestructureerd, met enkele verwijzingen naar technieken uit de Barok, met name contrapunt en improvisatie. Een voorbeeld daarvan is terug te vinden in het tweede deel, wanneer de twee instrumenten een recitatief uitwisselen dat uitmondt in een fantasia met een strenge canon.

Dit thema wordt in het slotdeel getransformeerd tot een rondo waarvan de verschillende episoden telkens motieven ­oproepen uit de voorafgaande fantasia en het openingsdeel. Zo wordt de volledige compositie beheerst door Frankcs ­‘cyclische principe’. Deze thematisch verwijzingen, afgeleid van beknopte kiemcellen, verbinden de afzonderlijke delen tot een overzichtelijke totaalstructuur.