Van Raat en Philippens: Adams, Glass en Reich

Tekst: Ralph van Raat

Wie had in de jaren 1970 kunnen denken dat drie andersdenkende jonge ­Amerikaanse componisten het verloop van de klassieke muziekgeschiedenis zo zouden veranderen? Steve Reich (1936) was taxichauffeur en postbeambte toen een opname van zijn tape-compositie Come Out (1966) een bestseller werd; Philip Glass (1937) was taxichauffeur en loodgieter toen hij zijn baanbrekende opera Einstein on the Beach (1976) schreef, en John Adams (1947) had bijbaantjes als klarinettist, ­docent en ensembledirigent ten tijde van zijn meesterwerk Shaker Loops (1978).

Alle drie hadden minstens één ding gemeen: ze voelden geen enkele verwantschap met de in die tijd heersende avant-garde componeerstijlen, waaruit puls en welluidende harmonie waren verdwenen. Dat het radicaal anders moest, daar waren de drie componisten het over eens. Dat puls en consonante harmonie moesten terugkeren, daar waren ze het ook over eens.

Toch ontwikkelden de drie ieder een volslagen herkenbare, eigen toontaal, met als derde gemeenschappelijke kenmerk het principe van herhaling. Dit principe bracht componist en musicoloog Michael Nyman er in 1974 toe om de term ­‘minimalisme’, die tot dan toe vooral in de beeldende kunst gebruikt werd, ook toe te passen op het werk van de drie Amerikanen.

Steve Reich kan vooral geassocieerd worden met vrij streng procesmatige muziek, veelal gespeeld door slagwerkinstrumenten, waarin de puls, en ver­schuivingen daarvan, centraal staan. Zijn compositorische mijlpaal Piano Phase is één van zijn vroegste voorbeelden hiervan.

Geïnstrumenteerd voor twee pianisten, of (in de vroegste versie) piano en tape, spelen de instrumentalisten beiden hetzelfde patroon van in eerste instantie twaalf noten. Echter, terwijl één pianist in precies hetzelfde tempo blijft spelen, accelereert de andere speler een fractie, waardoor zij ten opzichte van elkaar uit fase gaan lopen.

Reich kwam toevallig op dit idee, toen hij twee band­recorders met eenzelfde opname erop in een studio tegelijkertijd liet lopen. Toen hij terugkwam van een kleine pauze, merkte hij dat de twee enigszins uit elkaar gelopen waren, en dat een zeer ­interessant klankbeeld was ontstaan.

In een succesvolle poging dit te ­simuleren door instrumentalisten, versnelt de pianist in het resulterende Piano Phase zijn patroon dusdanig tot de eerste noot van zijn patroon precies op de tweede noot van de stabiele tegenspeler valt. Op dat moment stopt de acceleratie en spelen beiden in hetzelfde tempo, voordat er opnieuw geaccelereerd wordt totdat de pianisten twee noten ten opzichte van elkaar zijn verschoven.

Dit canonische proces gaat door totdat alle noten van het patroon doorlopen zijn en de pia­nisten weer unisono spelen. Ondanks het volledig nieuwe, maar simpele principe, is het ­resulterende klankbeeld zeer caleidoscopisch, waarbij ­allerlei schijnmelodieën en -ritmes ontstaan. Met minimale middelen ontstaat een maximaal effect dat sindsdien is overgenomen door niet alleen componisten in het hedendaags klassieke genre, maar ook in de pop en met name de elek­tronische dancemuziek.

De één jaar jongere Philip Glass, ­sterleerling van de beroemde Nadia Boulanger, was aanvankelijk sterk beïnvloed door Reich, maar ook zijn studie van met name de Indiase muziek, waarin herhaling en puls een sterke rol vervullen, was voor zijn ontwikkeling essentieel.

De twee invloeden kwamen samen in één van zijn vroegste composities, How Now voor piano, waarin elf patronen in zeer snel tempo, en in een strikt aangegeven volgorde, herhaald moeten worden, waardoor er bij de luisteraar een hallucinerend effect ontstaat.

Het was een studie voor zowel de componist als de uitvoerder, om erachter te komen of de fysieke belasting van deze nieuwe speeltechniek voor de speler haalbaar was. 

Ruim veertig jaar na deze baanbrekende composities kan men zeggen dat de ‘minimalisten’ de kloof tussen de componist en het publiek, zoals die in de avant-garde ontstond, en tussen de klassieke muziek en de popmuziek, gedicht hebben. Philip Glass richtte zich al snel op een rock-georiënteerde klank door het gebruik van synthesizers, saxofoons en dergelijke in zijn ensemble­muziek, en zijn toontaal bleef veruit het meest welluidend van de drie.

Complexe achterliggende compositieprocessen maken meestal geen deel uit van zijn palet, maar hij baseert zich op een direct aansprekende, uitgesproken diatonische benadering van harmonisch en daaruit voortkomend melodisch materiaal. Zijn Pendulum voor viool en piano is hier een goed voorbeeld van: beide instrumentalisten spelen pulserende, pendelende bewegingen van drieklanken, die tot virtuoze, bijna romantische uitbarstingen leiden.

Overigens gaat het om een unieke uitvoering deze avond: Glass gaf persoonlijk toestemming voor een éénmalige uitvoering, omdat het werk nog niet uitgegeven is.

Als jongste van de drie componisten was John Adams gefascineerd door de puls en harmoniek van zijn oudere collega’s, maar hij miste het emotionele affect door de toenmalige afwezigheid van uitgesproken melodieën en dramatische ontwikkelingen.

Kleurrijke, grote orkestwerken volgden, met combinaties van een stuwende puls en Bruckneriaanse muzikale ontwikkelingen. Kamermuziekbezettingen leenden zich minder voor zijn rijke idioom, maar Road Movies voor viool en piano vormt een uitzondering.

Het voor beide instrumentalisten buitengewoon virtuoze werk bestaat uit drie delen en moet met veel gevoel voor swing-timing gespeeld worden. Het eerste deel associeert Adams met een ontspannen tocht op een bekende weg; het tweede met een ­eenzame rit door de Californische woestijn, en het derde met een adembenemende, bijna roekeloze racepartij.

De meegegeven titel ‘40% Swing’ slaat hier op een instelling van het door Adams gebruikte computerprogramma, die de ingevoerde noten een specifieke, jazzy timing geeft.