Van Baerle Trio met Schumann, MacMillan en Brahms

Robert Schumann koesterde een bijzondere fascinatie voor Johann Sebastian Bach en voor diens beheersing van het contrapunt – een fase die hij ‘Fugenpassion’ noemde. Uit het dagboek van zijn echtgenote Clara weten we dat de Schumanns in april 1845 – ze hadden zich inmiddels in Dresden gevestigd – een pedaalvleugel in huis haalden. Het betrof een aangepaste piano met toegevoegd voetklavier, eigenlijk bedoeld als oefeninstrument voor organisten – boeiend om te experimenteren en vol nieuwe mogelijkheden. Hoewel dit hybride instrument nooit een vaste plaats in de concertpraktijk verwierf, bleek het een inspirerend curiosum dat enkele onverwachte composities heeft opgeleverd. Bij wijze van verdieping in het barokke contrapunt, en tegelijk fysiek-artistieke training voor de spieren van vingers en handen, creëerde Schumann zijn zes studies in canonvorm, voor zowel pedaalvleugel als orgel. Hij droeg ze op aan zijn eerste pianoleraar, tevens organist, Johann Gottfried Kuntzsch.

Deze zes studies, destijds een rariteit, werden meermaals getranscribeerd voor uiteenlopende bezettingen, onder meer door Claude Debussy (voor twee piano’s) en door Georges Bizet (voor piano vierhandig). Theodor Kirchner paste het originele materiaal aan voor pianotrio. Deze componist en getalenteerd arrangeur behoorde tot de vriendenkring van Robert en Clara Schumann en Johannes Brahms. Vooral Clara was erg op hem gesteld. Kirchner beperkt zich niet tot het letterlijk splitsen van de canonstemmen in drie afzonderlijke partijen. Hij verweeft het stemmenweefsel zo evenredig en organisch, dat het als een oorspronkelijk triowerk tevoorschijn komt. Van de zes stukjes verwijst het eerste het duidelijkst naar Bach. Verder wordt het canonprincipe uit de Barok niet overal strikt toegepast. Er is veeleer sprake van een soort vrije imitatie in een meerstemmige lyrische dialoog waarin vooral romantische karakteristieken op de voorgrond treden. Sleutelwoorden in deze weinig gespeelde partituur zijn dan ook ‘innig’, ‘niet snel’ en ‘uitdrukkingsvol’.

Bij James MacMillan zijn spiritualiteit, maatschappelijk engagement en zijn Schotse roots terugkerende ingrediënten die zijn gedachtegang en stijl bepalen. Zijn Fourteen Little Pictures – een wat misleidende titel – symboliseren de veertien kruiswegstaties die de lijdensweg van Jezus uitbeelden. Het werk ontstond in opdracht van de BBC. Sinds de première in 1997 in de Londense Wigmore Hall maakt het intussen deel uit van het eigentijdse repertoire van menig pianotrio.

De veertien korte scènes worden als een beeldrijk patchwork aan elkaar geregen in een ononderbroken emo­tioneel verhaal vol lyriek en intuïtie. De leden van het trio komen in telkens gewijzigde context aan bod. Soms klinken ze alle drie even belangrijk (statie I & V), dan weer treedt één instrument op de voorgrond (cello in III, piano in IV, viool in VII). Verderop is de bezetting gereduceerd tot een duo (VIII) en zelfs tot één solospeler (piano in IX). De elfde statie, waar Jezus aan het kruis wordt genageld, vormt de climax in de gehele muzikale ontwikkeling. Alle registers breken open tot het sterkst mogelijke klankvolume. In de veertiende en laatste statie wordt de muzikale cirkel gesloten. Referenties aan de eerste statie transformeren zich tot een lang ingetogen en beschouwend naspel. De afzonderlijke staties staan nooit op zichzelf maar resoneren onderling door subtiele verwijzingen en herhalingen. De muziek, die afwisselend angstig, percussief, teder, breekbaar, kinderlijk onschuldig of huilend, troosteloos en verlaten klinkt, doet een gevoel van overkoepelende opbouw op een groter canvas groeien.

Nauwelijks twintig jaar oud, kort na zijn eerste ontmoeting met Robert en Clara Schumann, schreef Johannes Brahms in de herfst van 1854 zijn Eerste pianotrio in B groot. Het betekende de start van een significant kamermuziekoeuvre, waarin het klavier vaak als geprefereerde partner uit de verf komt. Het is bekend dat Brahms kritisch was voor zichzelf. Van de meeste werken is de ontstaansgeschiedenis niet rechtlijnig. Geplaagd door twijfel en perfectionisme aarzelde hij niet om manuscripten jaren later te herwerken, polijsten en soms volledig te veranderen. Zo besloot hij zo’n vijfendertig jaar na publicatiedatum om zijn Eerste pianotrio aan een grondige herziening te onderwerpen en opnieuw uit te geven. Het is deze tweede en aanzienlijk kortere versie uit 1889 die tegenwoordig meestal wordt uitgevoerd. Terwijl het Scherzo nagenoeg onaangeroerd bleef, kan men bij de andere delen in feite spreken van een ‘hercompositie’, waardoor we getuige zijn van de jonge en de rijpe Brahms in één en hetzelfde werk.

Het openingsdeel ontrolt zich als een passionele roman waarin momenten van tedere intensiteit herhaaldelijk uitgroeien tot warmbloedige spanning en breedvoerige climaxen. Lichtvoetige elfjes die uit een tafereel van Felix Mendelssohn lijken weggeplukt te dansen door het Scherzo, steeds onstuimiger, tot het karakter halfweg plots omslaat naar een eenvoudige volkse wals. In het Adagio vormt een soort roerloze koraalmelodie een hangbrug voor een verstilde, haast onwereldse meditatie tussen piano en strijkers, doorbroken door een beweeglijker lyriek in het midden. De finale stroomt als een steeds breder wordende en onstuimiger rivier. Nadat de immer stuwende beweging even rust lijkt te hervinden, rukt het discours opnieuw met volle kracht op richting slotmaat.