Valery Gergiev en Münchner Philharmoniker: Brahms

Afschuwelijk afgezaagd en prozaïsch. Fundamenteel onecht en pervers. Een enkele bekkenslag uit een werk van Liszt getuigt van meer intellect en gevoel dan alle drie de symfonieën van Brahms en zijn serenades samen.’

Met zijn vlammende commentaar trachtte collega-componist Hugo Wolf na de première van Brahms’ Derde symfonie in F groot op 3 december 1883 de controverse op scherp te zetten tussen de Duitse kampen met aan de ene kant Brahms en de andere ‘traditionalisten’ en aan de andere kant de vooruitstrevende Franz Liszt en zijn medestanders.

Johannes Brahms kon zich er, gerijpt als hij inmiddels was na zijn Eerste en Tweede symfonie, niet meer druk om maken. Bovendien noemde de veel invloedrijkere criticus Eduard Hanslick het werk ‘artistiek de meest volmaakte van de drie.’ Toch zou juist de Derde in de loop der jaren degraderen tot Brahms’ minst populaire en minst gespeelde symfonie. Een verklaring hiervoor kan gezien worden in de kalme en naar binnen gekeerde stemming. 

Hoewel Johann Sebastian Bach een belangrijke rol speelt in de behandeling van de meerstemmigheid door Brahms, heet de sleutel tot deze Derde symfonie Robert Schumann. Brahms’ vriend en steunpilaar was ten tijde van deze symfonie al 26 jaar dood, maar zijn geest is erg sterk in de noten aanwezig.

Het begint al met het openingsmotief f-as-f dat in alle delen een rol speelt. Daarmee verwijst de componist naar ‘Frei aber einsam’ (f-a-e), het motto van violist Joseph Joachim dat Schumann ooit adopteerde in de FAE-sonate die hij mede samen met Brahms schreef. Brahms vertaalt het motto naar ‘Frei aber froh’.

Brahms realiseerde zich halverwege dat met Schumanns Szenes aus Goethes Faust de perfecte toneelmuziek al geschreven was

Het hoofdthema van het eerste deel had weer niet kunnen bestaan zonder het begin van Schumanns Derde symfonie. En zelfs het ontstaan van de symfonie heeft een link met Schumann. Brahms was uitgenodigd om muziek te schrijven bij een uitvoering van Goethes Faust in het Weense Burgtheater.

Hij begon voortvarend, maar realiseerde zich halverwege dat met Schumanns Szenes aus Goethes Faust de perfecte toneelmuziek al geschreven was. Het materiaal dat hij reeds gecomponeerd had vond een plek in het tweede en derde deel van zijn Derde symfonie.

Aan het slot van de finale krijgen we nog een laatste groet aan Schumann voorgeschoteld. Terwijl de stemming kalmeert, keert thematisch materiaal uit het eerste deel terug, een vormprincipe dat Schumann vaak hanteerde.

tekst: Frits de Haen

Richard Strauss begon te werken aan het symfonische gedicht Ein Heldenleben in 1897. Hij legde er een jaar later de laatste hand aan, op vierendertigjarige leeftijd. Rond die tijd was Strauss uitgenodigd om het Concertgebouworkest te dirigeren, dat toen drie jaar onder leiding van Willem Mengelberg stond. In Amsterdam dirigeerde Strauss in oktober 1898 Also sprach Zarathustra.

Als dank droeg Strauss Ein Heldenleben op aan het Concertgebouworkest en Mengelberg

De componist toonde zich verrukt over de klank en werkwijze van het orkest. Als dank voor wat hij in een brief aan zijn vader ‘de grootste triomf in mijn carrière’ noemde, droeg hij Ein Heldenleben op aan het Concertgebouworkest en Mengelberg. Hoewel Strauss er nooit een uitgewerkt programma voor gaf, lichtte hij in de loop van zijn leven in gesprekken wel een aantal mogelijke buitenmuzikale elementen toe.

Zo wordt de held geportretteerd door een thema van de hoorns en lage strijkers in Es groot, sinds Ludwig van Beethoven de heroïsche toonsoort bij uitstek. Groot is het contrast van de held met zijn vijanden: zij worden voorgesteld door zeurende en kibbelende houtblazers tegen ‘saaie’ open kwinten van de tuba’s.

De held wordt gesteund door zijn metgezellin, de soloviool: zij komt op en begint een flirt met de held die eindigt met een groots duet. De veldslag staat echter voor de deur, hetgeen de trompetten uit de verte aankondigen. De vredeswerken van de held beslechten het pleit: citaten uit eerdere symfonische gedichten van Strauss als Don Juan, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Don Quichote, Also sprach Zarathustra en Macbeth, samen met twee fragmenten uit zijn opera Guntram en het lied Traum im Zwielicht.

Op het moment dat de overwinning volledig is – ze wordt gesymboliseerd door een aangepaste versie van het strijdthema in de althobo – wendt de held zich van de wereld af. Terwijl zijn geest steeds hoger stijgt (verzinnebeeld door de soloviool) gaat het stoffelijke ten onder (weergegeven in de hoornmelodie).

‘Ik zie niet in waarom ik geen symfonie over mezelf zou schrijven; ik vind mezelf even interessant als Napoleon of Alexander.’

- Richard Strauss

Ein Heldenleben kreeg geen onverdeeld positieve ontvangst. Zo werd Strauss verweten een megalomaan te zijn, zelf de held te willen uithangen met al die citaten uit eigen werken. Inderdaad lijken de autobiografische elementen moeilijk te ontkennen. Bovendien zou Strauss volgens Romain Rolland (1866-1944) opgemerkt hebben: ‘Ik zie niet in waarom ik geen symfonie over mezelf zou schrijven; ik vind mezelf even interessant als Napoleon of Alexander.’

Meer dan eens is erop gewezen dat de metgezellin van de held, voorgesteld door de viool, verwijst naar Strauss’ vrouw Pauline de Ahna. Maar het waren niet alleen de autobiografische elementen die de critici zwaar op de maag lagen, ook inhoudelijk hadden ze nogal wat te stellen met het werk.

Zo noemde een van hen de realistische effecten in de partituur zo ‘beklagenswaardig dom, dat je ernaar luisterend betreurt dat een geniaal componist ooit zo diep gezonken is’. De geschiedenis heeft de critici echter ongelijk gegeven: ook al wordt Ein Heldenleben niet regelmatig uitgevoerd ten gevolge van de hoge technische eisen die het stelt en het grote orkest­apparaat dat ervoor nodig is, het symfonisch gedicht is geenszins vergeten in onze tijd.