Valery Gergiev en de Münchner Philharmoniker: Bruckner

Ludwig van Beethoven liet weinig werken voor viool en orkest na: een vroeg vioolconcert maakte hij waarschijnlijk nooit af en verder schreef hij kortere werken (twee ­Romanzen), of werken voor viool in combinatie met andere soloinstrumen­ten (het Tripelconcert).

Toch moet Beethovens enige volwaardige vioolconcert in korte tijd zijn voltooid. Het was bestemd voor Franz Clement (1780-1842). Deze tien jaar jongere tijdgenoot had als wonderkind overal tri­omfen gevierd. Toen de violist als veertienjarige een concertreis ondernam naar Londen en Oxford, schreef Beethoven hem: ‘Beste Clement, ga door op de weg die je tot nog toe zo overtuigend en glorieus bewandeld hebt. Natuur en kunst wedijveren om jou tot een van de grootste artiesten te maken. Volg ze beide en je hoeft niet bang te zijn dat je mislukt in het bereiken van het hoge, het hoogste doel dat een artiest op aarde kan ambiëren. Wees gelukkig, dierbare jonge vriend, en kom spoedig terug opdat ik je verrukkelijke en uitstekende spel weer mag horen.’

Clement keerde inderdaad terug; vanaf 1802 werkte hij als dirigent in het Weense Theater an der Wien. Hoewel Beethoven zijn Vioolconcert in D groot later opdroeg aan zijn jeugdvriend Stephan von Breuning, betitelde hij het oorspronkelijk als ‘Concerto per la Clemenza pour Clement, primo violino e direttore al theatro a Vienne dal L. v. Bthvn, 1806’.

Bij de première dwong Clement niet alleen respect af door het concert nagenoeg à prima vista te spelen (dat moest ook wel, de inkt was nog nat), maar ook door de huzarenstukjes die hij uithaalde: hij nam de vrijheid een sonate van zijn eigen hand te spelen tussen het eerste en tweede deel van Beethovens concert en deed dat ‘mit umggekehrter Violine’.

De reacties waren zuinig: de Wiener Theaterzeitung erkende dat het publiek het Vioolconcert ‘omwille van zijn originaliteit en veelvuldige mooie passages’ verwelkomde met buitengewone bijval, maar tekende wel aan dat naar het oordeel van kenners ‘de gehele samenhang vaak helemaal ontbrak en de eindeloze herhalingen van enkele triviale fragmenten gemakkelijk vermoeien kon’.

Het heeft inderdaad een tijdje geduurd voordat iedereen overtuigd raakte van de kwaliteiten van het Vioolconcert. Ondanks incidentele uitvoeringen zou pas jaren later een ander wonderkind de aanzet geven tot een hernieuwde belangstelling: in 1844 speelde de dertienjarige Joseph Joachim het concert onder Felix Mendelssohn. Joachim hield het op zijn repertoire (hij voerde het ook onder Robert Schumann uit) en lijfde Beethovens Vioolconcert daarmee definitief in het ijzeren repertoire in.

Met Franz Clement liep het minder goed af: na allerlei tournees stierf hij in 1842 in behoeftige omstandigheden.

‘Ja mijnheer, het Adagio heb ik inderdaad geschreven naar aanleiding van het overlijden van die grote onvervangbare meester. Deels was het voorgevoel, deels echte treurmuziek bij die catastrofe.’ Anton Bruckner liep naar de piano en speelde een crescendo in C groot gevolgd door een diminuendo, uitroepend: ‘Kijk, precies tot hier was ik gekomen toen op het conservatorium het noodlottige bericht uit Venetië binnenkwam. Janken moest ik, o ja wat heb ik gehuild! Pas daarna kon ik me ertoe zetten om voor de meester echte treurmuziek te componeren.’

Met deze anekdote bevestigde Theodor Helm in 1894 dat Bruckner zich bij het componeren van het Adagio van zijn Zevende symfonie liet leiden door emoties bij het bericht dat zijn idool Richard Wagner was gestorven. Toen hij bij machte was verder te componeren besloot hij tot een postuum eerbetoon: op een fortissimo hoogtepunt in C groot liet hij een ingetogen, koraal-achtige klaagzang volgen. Met de instrumentatie van dit lamento verwees hij eveneens naar Wagner, middels vier zogenoemde Wagnertuba’s, instrumenten die Wagner enkele jaren tevoren had laten ontwerpen voor zijn Der Ring des Nibelungen. De klank houdt het midden tussen die van een hoorn en een trombone.

Wat betreft dat voorgevoel van Bruckner – het lijkt erop dat we dat met een korreltje zout moeten nemen. Al betitelde hij het Adagio met ‘Todesklage’, het grootse deel van het tweede deel heeft niets met de dood, laat staan met die van Wagner uit te staan. De opening is weliswaar ingetogen, maar er is wel degelijk ook zonneschijn. Zoals het lyrische tweede thema, een breed, lieflijk gezang in de strijkers dat eerder associaties oproept met Oostenrijkse natuurpracht dan met smart.

De doods­tijding is te horen een minuut of vier voor het eind van dit ongeveer tweeëntwintig minuten durende deel, na een tutti climax en het hoofdthema dat nazoemt in de fluiten. Dan zetten de Wagnertuba’s in, statig en pregnant. Ze nemen het thema van de fluiten over en moduleren verrassend naar een smartelijk cis klein. De stemming slaat om en het tweede thema krijgt geen kans meer om zich te ontplooien. Vanaf hier heerst de dood.

De overige delen zijn minder dramatisch. Het openingsdeel is gebouwd op een heerlijk lange, romantische melodie die aan het eind de hoofdtoonsoort verlaat, waardoor een harmonische spanning wordt gecreëerd die pas laat weer wordt opgelost. Daarin ligt Bruckners meesterschap: in vooruitschuiven en uitstellen, in het met brede gebaren continueren van melodische en harmonische spanning.

Het Scherzo is nagenoeg monothematisch. Het verstilde Trio is als een eiland van rust te midden van zoveel orkestraal geweld. De Finale is gebouwd op een thema dat het openingsdeel weer in herinnering roept. De cyclische neigingen worden onderstreept met de terugkeer van het Wagnertuba-thema.

Met drieëndertig uitvoeringen tijdens zijn leven vormde deze Zevende symfonie voor Bruckner het hoogtepunt van zijn symfonische oeuvre. Nooit eerder had hij na afloop van een première zo kunnen genieten van een dankbaar en enthousiast publiek en een welwillende pers. Aan de wieg van dit succes stond Arthur Nikisch, een jonge dirigent die deze Zevende op 30 december 1884 in het Stadttheater in Leipzig ten doop hield. ‘Duizendmaal wil ik je omhelzen, je bent de bron van mijn geluk, hartelijk bedankt!’, schreef Bruckner hem.