Vadim Repin in expressief Russisch programma

In 1895 componeerde Maurice Ravel Sites auriculaires voor twee piano’s, met als eerste deel een habanera. Hoewel wij deze dans met zijn kenmerkende ritme van een gepuncteerde achtste noot, gevolgd door een zestiende en twee achtsten als typisch Spaans beschouwen, ontstond hij op Cuba. Het is een creoolse versie van de Franse contredanse, vernoemd naar de hoofdstad Havana en geliefd in de Spaanse provincie Catalonië.

Ravel koesterde zijn deels Spaanse wortels en componeerde in 1907 ook de Vocalise­étude en forme de habanera voor bas en piano. In datzelfde jaar gebruikte hij de habanera voor twee piano’s als derde deel van zijn orkestwerk Rapsodie espagnole. In de kleurrijke instrumentatie met onder andere harp, sarrusofoon (een metalen basinstrument, later vervangen door de contrafagot), celesta en triangel is ook een tamboerijn opgenomen, waarvan de Franse naam ‘tambour basque’ verwijst naar de geboortegrond van Ravels moeder. Het hoekige ritme klinkt zelden aan de oppervlakte, maar ligt als subtiele basispuls onder het hele derde deel.
Ook in de overige drie delen betuigt Ravel zijn liefde voor Spanje. In Prélude à la nuit klinken Spaans getinte duetten van klarinetten en fagotten tegen golvende patronen van de strijkers. Malagueña verplaatst ons met schetterende trompetten naar de arena van een stierengevecht, waar een meditatieve solo van de althobo lijkt op te roepen tot bezinning. Het vierde en laatste deel, Feria, is het meest temperamentvol: de onstuimige ritmes, snel klakkende castagnetten en stuwende orkestrale climaxen roepen de sfeer op van een wild zigeunerfeest.

Thea Derks

Sergej Prokofjev begon zijn loopbaan als muzikale beeldenstormer, maar in de eerste helft van de jaren dertig keerde hij zich geleidelijk van de avant-garde af. Zijn heimwee naar Rusland, dat hij in het revolutiejaar 1917 had verlaten, groeide evenredig met zijn onbehagen over het artistieke klimaat in Parijs, waar hij zich had gevestigd.

Tijdens een tournee door de Verenigde Staten in 1930 had hij in interviews aangegeven welke richting de muziek zijns inziens moest inslaan: ‘De tijden waarin de dissonant omwille van de dissonant benut wordt zijn voorbij. Ik streef een eenvoudige vorm na. Minder ingewikkeld contrapunt en een meer melodieuze stijl. Ik vat dit samen onder de noemer Nieuwe Eenvoud.’
Het een jaar voor zijn definitieve terugkeer naar de Sovjet-Unie voltooide Tweede vioolconcert is representatief voor Prokofjevs nieuwe stijlrichting. Het eerste deel heeft een sonatevorm met twee thema’s. Expositie, doorwerking, reprise en coda zijn duidelijk afgebakend. Het eerste thema, een onmiskenbaar Russisch aandoende melodie, wordt door de soloviool geëxposeerd. Het na een vertraging van het tempo opnieuw door de soloviool ingezette tweede thema heeft een uitgesproken lyrisch karakter. De expositie eindigt met geleidelijk aan vertragend passagewerk voor de soloviool. De doorwerking opent met een echo van de laatste frase van de solist in de alten. Het tweede deel houdt het midden tussen een variatie en een liedvorm (ABA). In de A-sectie wordt de lange, bijna sentimentele melodie van het eerste thema achtereenvolgens geïntroduceerd en omspeeld door de soloviool. Het thema van de B-sectie wordt door de soloklarinet ingezet. In de bij vlagen groteske finale wordt de virtuositeit op de spits gedreven. Opmerkelijk is de coda, waarin een razend perpetuum mobile van de soloviool begeleid wordt door pizzicato contrabassen en een grote trom.

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski voltooide zijn Vierde symfonie in januari 1878 in San Remo. Een maand later ging het werk in Moskou in première. De componist was hierbij niet aanwezig. Hij was in de zomer van 1877 na een even kortstondig als rampzalig huwelijk in overspannen toestand uit Moskou gevlucht. Zijn voormalige leerling Serge Tanejev had het concert wel bijgewoond en deed er op Tsjaikovski’s verzoek verslag van. Tanejevs oordeel was overwegend welwillend, maar hij had ook kritiek. Wat hem onder andere gestoord had, was het programmatische karakter van het eerste deel. Tsjaikovski deelt zijn bezwaar niet: ‘Ik wil niet dat mijn symfonieën een ijdel spel met akkoorden, ritmes en modulaties zijn. Uiteraard is mijn symfonie programmatisch, alleen kan dat programma niet in woorden worden uitgedrukt.’

Voor zijn correspondentievriendin en weldoenster Nadezjda von Meck, aan wie de symfonie is opgedragen, heeft Tsjaikovski, zij het onder voorbehoud, wel degelijk een poging gedaan om het programma in woorden uit te drukken: ‘Onze symfonie heeft een programma. De introductie is de kiem van de hele symfonie, de hoofdgedachte. Het is het noodlot, de fatale kracht die het streven naar geluk breekt. Verzet is zinloos. Een lieflijke droom verschijnt, maar het noodlot wekt ons. Het tweede deel brengt een ander aspect van droefheid tot uitdrukking. Je bent verdrietig, omdat zo veel dingen voor altijd voorbij zijn en toch is het prettig om aan je jeugd terug te denken. In het derde deel worden geen bepaalde gevoelens geïllustreerd. Het zijn grillige arabesken die in je fantasie rondwaren als je een beetje aangeschoten bent. Het vierde deel: Als je in jezelf geen blijdschap kunt vinden, begeef je dan onder het volk. Zodra je echter opgaat in de vreugde van anderen doemt opnieuw het onverbiddelijke noodlot op.’

Marco Nakken