Tsjaikovski en Bruckner bij het Concertgebouworkest

Pjotr Tsjaikovski kent verschillende gezichten. Waar hij in zijn symfonieën kon inzetten op grote, meeslepende emoties, zijn de Variaties op een rococo-thema, zoals de titel aangeeft, een uiting van zijn liefde voor het achttiende-eeuwse classicisme. Tsjaikovski schreef het werk voor de Duitse cellist Wilhelm Fitzenhagen, een collega-docent aan het Conservatorium van Moskou. Fitzenhagen nam actief deel aan het compositieproces en bij het uitgeven van de partituur verscheen deze in een versie van de cellist, die afwijkt van Tsjaikovski’s manuscript. De instinctieve reactie van vrijwel alle muziekhistorici en klassieke-muziekliefhebbers zou zijn om het origineel van een componist van Tsjaikovski’s statuur de voorkeur te geven. Desondanks heeft de versie van Fitzenhagen zich in het concertrepertoire gehandhaafd, wat getuigt van het muzikale inzicht van deze virtuoos. Fitzenhagen heeft nauwelijks noten veranderd, maar wel de volgorde van de variaties veranderd en de laatste, achtste variatie geschrapt. Zoals critici hebben beargumenteerd, verstoorde hij daarmee Tsjaikovski’s plan van toonsoorten in de reeks. Daartegenover staat dat de herschikking een fraaie dramatische opbouw opleverde, waarbij de prachtige zesde variatie in mineur, het meest expressieve deel, tegen het einde klinkt, gevolgd door het nodige vuurwerk in de afsluitende zevende variatie.

Van Tsjaikovski’s eigen compositorische vondsten blijft meer dan genoeg over, zoals het spel met het ritornello dat na het thema in de houtblazers klinkt. Aanvankelijk functioneert het als tussenspel om de verschillende variaties van elkaar te scheiden (zoals na het thema en de eerste twee variaties), maar later krijgt het ook andere rollen toebedeeld, als integraal onderdeel van het slot van een variatie (variatie VI) of als springplank voor virtuoze solo’s (variatie IV). Het is geen wonder dat dit een populair werk is onder cellisten, en de eenvoud en transparantie van de variaties vormen een fraai contrast met de complexiteit van de Bruckner-symfonie die er vanavond op volgt.

De Zesde symfonie heeft een reputatie als de ‘Assepoester’, het ondergeschoven kindje van Anton Bruckners symfonieën. Het is zeker niet zijn bekendste of meest gespeelde werk, maar heeft wel een schare aan pleitbezorgers die de ongewone originaliteit en schoonheid ervan benadrukken.

Bruckner componeerde zijn Zesde symfonie tussen 1879 en 1881. In die periode genoot hij al een aanzienlijke reputatie in de muziekwereld, maar eerder als organist en docent dan als componist. Nog maar drie van zijn symfonieën hadden het publiek bereikt en de rampzalige première van de Derde symfonie, waarbij niet alleen het publiek maar ook leden van het orkest de zaal demonstratief hadden verlaten, lag waarschijnlijk nog vers in het geheugen. Toen de Wiener Philharmoniker in 1883 de middelste twee delen van de nieuwe symfonie in hun abonnementsconcerten opnam, was dit in zekere zin een overwinning. De uitvoering werd toegejuicht door een luidruchtige groep medestanders, maar stuitte in de pers weer op onbegrip. Criticus Eduard Hanslick schreef dat bij het Adagio ‘belangstelling en vervreemding elkaar bij het publiek nog in evenwicht hielden’, maar dat Bruckner dit voordeel van de twijfel had verspeeld met het Scherzo, ‘dat uitsluitend door zijn eigenaardigheid fascineerde’. De symfonie zou pas in 1899, na Bruckners dood, door Gustav Mahler in zijn geheel ten gehore worden gebracht.

Dat Hanslick weinig begrip op kon brengen voor de Zesde was niet verrassend: alleen al vanwege Bruckners verering van Richard Wagner wantrouwde hij zijn composities. Maar als we dat venijnige woordje ‘uitsluitend’ even vergeten, is de opmerking dat deze symfonie fascineert door zijn eigenaardigheid zo gek nog niet. Ook onder Bruckner-kenners en -liefhebbers roept dit werk allerlei vragen op en daardoor heeft het een bijzondere positie binnen zijn oeuvre. De symfonie opent al anders: niet met een mistig, romantisch vergezicht, zoals bijvoorbeeld de Vierde, maar directer, met een scherp, aanhoudend ritme in de violen en een thema in de koperblazers dat door enkele chromatische tonen wat exotisch aandoet. Bruckner speelt ook met de symfonische tradities, bijvoorbeeld door de triomfantelijke terugkeer van dit hoofdthema niet in de hoofdtoonsoort A, maar in Es groot te laten klinken – een toonsoort die zo ver mogelijk afstaat van de beoogde bestemming. Pas helemaal aan het slot, in het coda, verschijnt het thema alsnog in het verwachte A groot, waarbij het zijn stralende, definitieve vorm krijgt en de chromatische noten veelzeggend zijn afgeworpen.

Het ontroerende Adagio is niet, zoals sommige andere langzame delen van Bruckner, gericht op een monumentaal en overweldigend effect, maar blijft ondanks de aanzienlijke dimensies ­lyrisch en ingetogen. Het Scherzo heeft een caleidoscopisch karakter, met een snelle afwisseling van lichtvoetigheid, dreigend tumult en triomfantelijke ­heroïek. Het Trio voegt daar met enkele jachthoorns nog een landelijk intermezzo aan toe. Dit duizelingwekkende schakelen illustreert het experimentele karakter dat kenmerkend is voor de symfonie als geheel en ervoor zorgde dat luisteraars als Hanslick het spoor bijster raakten.

Ook de Finale speelt met onze verwachtingen. Volgens het ‘script’ dat zich sinds Beethoven had gevestigd zou een symfonische finale een overwinning en een oplossing moeten bieden voor een conflict dat zich daarvoor heeft uitgespeeld. Dit slotdeel begint aarzelend, en gaat dan snel over in een kortstondig, majestueus tutti in majeur – te snel, zou je zeggen, tenzij je het opvat als een vooruitblik, een ambitie die in de rest van het slotdeel nog gerealiseerd moet worden. Vervolgens laat die triomf wel erg lang op zich wachten. Uiteindelijk komt deze er toch, en als in de allerlaatste maten van de symfonie ook het thema van het eerste deel nog uit de trombones schalt, is er in principe sprake van het soort synthese dat de traditie voorschrijft. Maar na al het voorgaande komt dit toch enigszins uit de lucht te vallen en is het niet de grootse apotheose waarvan Bruckner sommige van zijn andere symfonieën heeft voorzien. Moeten we dit wellicht interpreteren als een open einde, zoals wel is gesuggereerd, waarbij de componist heeft geweigerd alle draadjes netjes aan elkaar te knopen? Of heeft Bruckner, als een soort illusionist, de problemen die de symfonie opwerpt wel degelijk recht onder onze neus opgelost en hebben we de beslissende stappen simpelweg gemist? De Zesde symfonie geeft ons meer raadselen dan antwoorden. En dat kan de muziek natuurlijk alleen maar fascinerender maken, zolang je er maar met de juiste verwachtingen instapt.