Trio Shaham Erez Wallfisch & Hartmut Ronde

Tekst: Axel Meijer

Binnen de toch al tragische categorie van in concentratiekampen vermoorde joodse componisten is het levensverhaal van Gideon Klein extra schrijnend, omdat hij zijn beste werken in gevangenschap schreef. In 1919 geboren in het Oost-Tsjechische Přerov geeft Klein, gestimuleerd door zijn ouders, al vroeg blijk van groot muzikaal talent.

Rond zijn twintigste wordt het hem door de nazi’s echter onmogelijk gemaakt verder te studeren aan het Praags ­Conservatorium. Onder schuilnamen weet hij nog enige tijd als musicus te blijven werken. Maar in 1941 volgt deportatie naar het pas gebouwde kamp Theresienstadt.

Daar zet hij zich bijna drie jaar lang in voor onderwijs aan weeskinderen, organiseert hij concerten en ontwikkelt zich verder als componist, onder onvoorstelbare omstandigheden. Typisch voor Kleins latere stijl zijn een brede interesse in nieuwe stromingen als jazz en seriële muziek, naast invloeden van Berg en Janáček. Toch is Kleins muziek niet ontoegankelijk modern, mogelijk omdat hij in ­Theresienstadt een zo breed mogelijk publiek wilde bereiken. 

In 1944 schrijft Klein er zijn laatste werk, het Strijktrio, in drie delen. Het eerste is een kort en krachtig Allegro, met stevige baslijnen en gebaseerd op twee hoofdthema’s, beide in de eerste minuut geïntroduceerd. De samenklanken doen hier en daar wel denken aan de dudy, de traditionele Tsjechische doedelzak.

Het tweede deel is een serie variaties op een Moravisch volkslied, De toren van Kněždub. Daarin doodt de hoofdpersoon een gans, in Moravië traditioneel een vrijheidssymbool. Ook de finale, Molto vivace, staat sterk onder invloed van Moravische muziek, volksdansen ditmaal. Het tweede thema beschrijft Klein zelf als burlesco.

Het is moeilijk deze opgewekte muziek te rijmen met wat we weten: namelijk dat Klein iets meer dan een week na voltooiing op transport naar Auschwitz wordt gezet, en kort daarna in het nabijgelegen Fürstengrube als dwangarbeider in de kolenmijnen de dood vindt, waarschijnlijk door een Duitse kogel.

Gabriel Fauré schreef zijn Pianokwartet in c klein, opus 15, nadat zijn geliefde Marianne de verloving had verbroken. Het is dan ook een zeer gepassioneerd werk, en het werd een van de meest gespeelde stukken in het repertoire voor deze bezetting.

Het gloedvolle eerste deel, Allegro molto moderato, staat in sonatevorm, waarbij ­bijna alle thema’s uit de openingsmaten voortkomen. Typisch voor Fauré zijn de ambigue harmonieën, akkoorden die telkens op een andere manier in de volgende overgaan, en daardoor steeds verschillende betekenissen krijgen.

Het speelse tweede deel is een Scherzo, waarin Fauré vaak van ritme wisselt, en zelfs de verschillende instrumenten onderling soms verschillende maatsoorten voorschrijft. Dat geeft, samen met het veelvuldige pizzicato, een extra springerig effect, behalve in het traditioneel wat gedemptere trio-gedeelte.

Het Adagio is een klaagzang, gebaseerd op een stijgend motief in de strijkers. De piano ondersteunt deze figuur op steeds andere wijze: met volle akkoorden, wiegende begeleidingen en fijngeweven arpeggio’s. Met zo’n aangrijpend deel in het hart van het werk is het geen wonder dat Tsjaikovski zo enthousiast was over dit kwartet.

Milde kritiek bracht Fauré ertoe om vier jaar na de première een nieuwe finale te schrijven. Opnieuw in sonatevorm biedt dit sluitstuk strijdbaar tegenwicht aan de somberheid van het voorgaande deel. Helemaal tegen het eind hergebruikt Fauré enkele ideeën uit eerdere delen en rondt het geheel zo mooi af.

Tekst: Axel Meijer

‘Op het voorblad moet een afbeelding komen van een man met een pistool tegen zijn hoofd. Zo krijgt u een idee van de muziek. Ik zal u daarvoor mijn foto sturen.’

Dat schrijft Johannes Brahms in 1875 aan zijn uitgever, als hij zijn Pianokwartet in c klein, opus 60 aanbiedt. ‘En omdat u zo van kleurendruk houdt, kunt een blauwe jas, een gele broek en hoge laarzen gebruiken.’

De brief dateert van 1875, zo’n twintig jaar nadat Brahms aan het kwartet was begonnen. De kledingbeschrijving verwijst direct naar Goethes tragische held Werther, met wie Brahms zich twee decennia eerder kennelijk identificeerde. Toen was hij hevig verliefd geweest op de onbereikbare Clara Schumann.

Het verklaart waarom de voltooiing van het kwartet zo lang duurde. Brahmsbiograaf en componist Jan Swafford: ‘Brahms schreef te dicht op zijn gevoel. Het probleem is dan nooit om het leed op papier te krijgen, maar om kaf van koren te scheiden, en de afstand te vinden om het materiaal te vormen, te beheersen en te beoordelen.’

En de Brahms van middelbare leeftijd beheerst die kunst als geen ander. Zo grijpt hij in alle vier de delen van de compositie terug op twee elementaire ideeën uit de opening: het octaaf in de piano en de Seufzer, of zucht, in de strijkers. ‘In de beperking toont zich de meester’, zou Goethe zeggen.

Opvallend is dat Brahms in de periode van eerste schets tot publicatie de toonsoort van zijn kwartet heeft veranderd. Stond het eerst in cis klein, een toonsoort die Brahms associeerde met diepromantische, ­jeugdige Schmerz, in de definitieve versie staat het kwartet in c klein, de heroïsche Beethoventoonsoort die overwinning op het noodlot symboliseert. Alsof Brahms wil zeggen dat hij eindelijk geheel volwassen is geworden.