The Philadelphia Orchestra en Yannick Nézet-Séguin

Een stuk voor orkest schrijven is een behoorlijk beangstigende ervaring, beweert componist Nico Muhly op zijn weblog. Hij laat weten een aantal malen flink tegen de muur te zijn gekwakt in de week van een première. Maar toch… ‘Er gaat niets boven dat allereerste moment dat de boel via het orkest in de zaal begint te emulgeren, en het ideetje dat je ontwikkelde aan je werktafeltje tot bloei komt als een levend, glinsterend ding – prachtig en lelijk en verrassend tegelijk.’ Het nieuwste stuk van de onwaarschijnlijk productieve New Yorker – hij heeft op zijn 33ste een volwassen oeuvrelijst met onder meer twee opera’s en elf orkestwerken – is zo’n werk voor orkest en het is opgedragen aan The Philadelphia Orchestra en zijn chef Yannick Nézet-Séguin. ‘Ik wilde iets schrijven waarmee Yannicks technische kwaliteiten tot hun recht zouden komen en ook zijn vermogen om uit werkelijk álles emoties los te peuteren.’

De titel van het stuk, Mixed Messages, slaat op het gegeven dat mensen over het algemeen veel tegenstrijdige boodschappen uitzenden. Zeker in liefdesrelaties, maar ook in zakelijke of zelfs totaal onpersoonlijke contacten. Voor Muhly is dat ‘een typisch muziek-ding’: ‘het groteske van iets liefs zeggen met een diepe frons of iets akeligs met een glimlach.’ En dat is ook wat hij in dit stuk probeert te doen: er zijn agressieve gedeeltes die stralende harmonieën in zich bergen, en heel snelle, lichte ritmes die op donkere passages zijn geënt.

Mixed Messages heeft het ‘minimalistische’ en ‘repetitieve’ dat meer composities van Muhly – ooit leerling van Philip Glass en groot bewonderaar van Steve Reich – kleurt. Het heeft ook iets angstaanjagends. ‘Er zijn kleine uitbarstingen en razendsnelle stemmingswisselingen met de bedoeling de boel te ontregelen. De herhalingen duren altijd net zo lang tot iets anders ze komt ontwrichten.’ En welke boodschap moeten we niet missen in Mixed Messages? Muhly: ‘Ik zou zeggen, let op het verschil tussen gecontroleerde machine muziek en ongetemde organische muziek die uit de band springt.’

Begin 1948 voltooide Dmitri Sjostakovitsj – 41 jaar oud –  zijn Eerste vioolconcert in a klein, althans zijn opus 77. Maar van een uitvoering door David Oistrach, aan wie hij het concert opdroeg, kwam het niet meteen. Het Centraal Comité van de Communistische Partij vaardigde namelijk op vrijwel hetzelfde moment een decreet uit waarin een aantal componisten volksvijandig componeren werd verweten. Formalisme was de officiële term; bedoeld werden ‘burgerlijke’ atonale experimenten die bon ton waren in het Westen en Amerika – en Sjostakovitsj stond op de lijst van formalistische componisten.
Wat zo’n kwalificatie kon betekenen wist de componist precies: arrestaties en onverklaarde verdwijningen onder zijn collega-kunstenaars waren aan de orde van de dag. Voor Sjostakovitsj was het reden zijn net voltooide vioolconcert achter te houden en een tijdlang voornamelijk met opgewekte en volksvriendelijke koorwerken en filmmuziek naar buiten te treden.

Pas toen er een mildere cultuurpolitieke wind begon te waaien na de dood van Stalin in 1954, durfde Sjostakovitsj zijn Eerste vioolconcert het podium te gunnen. In 1955 bracht violist Oistrach het alsnog in première, maar verplicht onder opusnummer 99 als betrof het een nieuwe compositie of een grondige bewerking. Dat nieuwe nummer moest verhullen dat het stuk zo’n zeven jaar in de la had gelegen. Alle schijn dat de Partij Sjostakovitsj’ muziek ooit had verboden diende te worden weggepoetst. Maar het karakter van het vioolconcert kan niet verhullen dat het stuk is geschreven in de donkerste periode van Sjostakovitsj’ leven; een tijd van grote angsten onder politieke terreur.
Het vierdelige concert is notoir zwaar voor de solist. Het opent met een sombere, desolate Nocturne waarin de violist amper een maat kan ademhalen. Dreigende muziek vol somberheid en angst die zo kenmerkend is voor Sjostakovitsj’ ernstige muziek.
In het Scherzo, een demonische dialoog tussen de solist en de houtblazers, zet de componist voor het eerst zijn muzikale paraaf ‘DSch’ met de noten d-es-c-b (met de h als Duitse benaming voor b). Hij zou dit later nog explicieter doen, bijvoorbeeld in zijn Tiende symfonie en zijn Achtste strijkkwartet.
Het derde deel, een Passacaglia, opent plechtig met een fanfare van koper en pauken als een dodenmars. De soloviool speelt het hoofdthema: een van Sjostakovitsj’ mooiste, hartverwarmendste melodieën.
Een omvangrijke cadens gaat vooraf aan de verrassende finale: een korte, bijtende Burlesque met een wel erg vrolijk volksmuziekdeuntje. Het valt niet mee hierachter geen dubbele bodem te vermoeden.

Joke Dame

Weinigen zullen Serge Rachmaninoff in de eerste plaats een symfonicus noemen; daarvoor is de populariteit en de klasse van zijn pianostukken en concerten te groot. Maar hij schreef drie symfonieën die elk op hun eigen manier boeiend zijn. De Eerste fascineert door het verhaal eromheen – fiasco bij de première, mede door dronken dirigent, langdurige scheppingscrisis bij componist veroorzakend –; de Tweede door de superieure slagkracht waarmee de componist zich op de Eerste revancheerde; en de Derde door de ‘onthechtheid’ van het werk.

Die Derde symfonie wordt doorgaans als de meest ‘typisch Russische’ ervaren, terwijl Rachmaninoff op dat moment allang zijn werkterrein naar Europa en de Verenigde Staten had verlegd. Net als bijvoorbeeld Chopin en Albéniz wist Rachmaninoff juist ‘vanuit de verte’ de geest van het vaderland zo raak te treffen. Geen betere creatieve prikkel voor deze componisten dan heimwee en nostalgie – en je kunt je voorstellen welke vormen die bij een aartsmelancholieke Rus als Rachmaninoff aannamen.

En toch is Rachmaninoffs melancholie nooit hopeloos. In al zijn symfonieën (evenals in de vier pianoconcerten) schept hij diepe afgronden die hij vervolgens met een jubelende finale overbrugt. Zo ook in de Derde symfonie, een laat werk dat bijna dertig jaar na de Tweede onstond. Het werk heeft drie delen – in tegenstelling tot de gebruikelijke vier – en het belangrijkste verschil met de voorgaande symfonieën is dat Rachmaninoff zijn ideeën bondiger formuleert. Overigens bleef zijn symfonische taal bij wat men van hem gewend was. Ook in deze symfonie hoor je al spoedig een thematisch ‘motto’ dat het hele werk bijeen houdt, en evenmin ontbreekt het gregoriaanse Dies Irae-thema – een soort persoonlijke handtekening die in veel van zijn grootschalige werken opduikt. Wel is Rachmaninoffs spreekwoordelijke melancholie hier uitvergroot tot een extreem dramatische jammerklacht: het openingsdeel, met een lyrische kwaliteit die aan Russisch-Orthodoxe gezangen herinnert, is verzadigd van heimwee naar zijn vaderland.

Rachmaninoff was een perfectionist en dat liet zich moeilijk combineren met de uitputtende concertagenda die hij erop nahield. Door de hectiek van de optredens in diverse steden ontstond de Derde symfonie onder enorme druk. Toch leek de hectiek zijn creativiteit te stimuleren. Hij was trots op het voltooide stuk en zag de première in 1936 – door The Philadelphia Orchestra onder Leopold Stokowski ­– vol vertrouwen tegemoet. Maar tot zijn teleurstelling kreeg die een lauwe ontvangst. Het publiek, een paar jaar eerder onder de indruk van zijn ‘klassiekerige’ Corelli-variaties, vond het stuk te modern terwijl critici het juist te ouderwets vonden. Achteraf zei de componist: ‘Vooral één recensie blijft pijnlijk in mijn hoofd hangen – iemand schreef dat ik geen derde symfonie in me had. Zelf ben ik ervan overtuigd dat dit een goed werk is. Maar ja, een componist kan zich natuurlijk óók vergissen. Hoe dan ook, ik blijf bij mijn mening.’

Michiel Cleij