The Danish String Quartet in Schumann, Britten en Purcell

Henry Purcell werd slechts 36, maar zijn composities domineerden de Engelse muziek aan het eind van de zeventiende eeuw. Ondanks de ruim twee eeuwen die hen scheidden voelde Benjamin Britten een nauwe verwantschap met deze componist die hem zijn hele leven bleef fascineren. De chaconnevorm, waar Purcell een meester in was, inspireerde Britten tot het toepassen ervan in enkele van zijn composities.

Purcell schreef de Chacony in g klein op jonge leeftijd, waarschijnlijk omstreeks 1680, als componist in dienst van het strijkersensemble van het Engelse hof, voor een bezetting van viola da gamba’s. Mogelijk was het bedoeld als toneelmuziek. Een chaconne bestaat uit een reeks variaties op een steeds herhaalde baslijn of ‘ground’. Hier gaat het om een terugkerende bas­melodie van acht maten, gevolgd door achttien variaties. In sommige variaties verschijnt de melodielijn in de hogere instrumenten.

Purcells Chacony in g klein werd herontdekt in 1945, kort na de herdenking van diens 250ste sterfdag. Britten schreef een bewerking voor strijkkwartet of strijkorkest en voegde vooral dynamische en expressieve aanwijzingen toe. Het werk is een kleurrijke afwisseling van schoonheid, helderheid, en een vleugje melancholie en drama, boven het swingende ritme van de zich steeds herhalende bas. Het eindigt, in de woorden van Britten, met ‘een treurige variatie, met dalende zestienden’.

De première van Benjamin Brittens Tweede strijkkwartet in C groot, opus 36 vond plaats op 21 november 1945 tijdens de herdenking van de 250ste sterfdag van Henry Purcell. De componist schreef in zijn toelichting dat ‘Purcell de laatste belangrijke internationale figuur in de Engelse muziek was, wiens grootheid helaas op het continent meer onderkend werd dan op het eiland dat hem voortbracht.’

Het openingsdeel is gebaseerd op drie thema’s die elk beginnen met een interval van een decime (een octaaf plus een terts). Opvallend is het gebruik van een bourdon, een lang aangehouden toon die blijft liggen, als bij een draailier of kerkorgel. Als eerste klinkt de bourdon in de altviool terwijl de overige instrumenten met de melodie van het eerste thema daaromheen meanderen. Vervolgens neemt de tweede viool die draailierfunctie over en zetten de anderen het tweede thema in, en ten slotte, bij de inzet van het derde thema, speelt de cello de bourdon. In het tweede deel, een scherzo met trio, heerst een geagiteerde, sinistere sfeer, met akkoorden als dolkstoten en adembenemende, machineachtige ritmes, dit alles uitgevoerd door voortdurend gedempte instrumenten.

Een openlijke hommage aan Purcell is de chaconne in het laatste deel, in de spelling van de oude meester aangeduid als Chacony. Het is alleen al in omvang het zwaartepunt van het hele kwartet, langer dan de vorige twee delen bij elkaar. Deze chaconne telt 21 variaties op een thema van negen maten. ­Eigenlijk staat de essentie, zowel ritmisch als melodisch, al in de eerste maat. De chaconne is ingedeeld in vier secties, gescheiden door drie solocadensen voor respectievelijk cello, altviool en eerste viool. In zijn eigen toelichting zegt Britten dat hij het thema behandelt vanuit harmonische, ritmische, melodische en vormaspecten. Behalve de titel en het chaconneritme is er weinig dat aan Purcell doet denken. Er is geen Purcell-citaat en door de complexe opbouw is het ondoenlijk de variaties op de voet te volgen. Alles eindigt verrassend in een ultieme triomfantelijke bevestiging van de toonsoort met 21 erupties van het C-groot-akkoord. In de later uitgegeven officiële editie van Brittens Tweede strijkkwartet ontbreekt overigens het eerbetoon aan Purcell. Het werk is opgedragen aan Mary Behrend, de mecenas die het kwartet besteld had.  

Kamermuziek zonder piano was voor Robert Schumann bijna ondenkbaar. Maar hij wilde zich in alle klassieke genres bekwamen, en in 1838 schreef hij aan zijn vrouw Clara: ‘Ik verheug me op kwartetten, de piano wordt me te beperkt, ik hoor nu bij het componeren vaak een hoop zaken die ik nauwelijks kan weergeven.’ De late kwartetten van Beethoven vertegenwoordigden voor hem ‘een grootheid waar geen woorden voor gevonden kunnen worden’. Ze raakten aan ‘de uiterste grenzen die menselijke kunst en verbeelding tot nog toe bereikt hebben’.

Schumann wilde dus strijkkwartetten schrijven en na een gedegen studie van de kwartetten van Mozart, Beethoven en Haydn begon hij in juni 1842 aan zijn eigen ‘kwartetexperimenten’. Kort na elkaar ontstonden de drie strijkkwartetten, opus 41. Ze zijn geworteld in de klassieke traditie, maar zijn geen klakkeloze imitatie van het klassieke model. Het Derde strijkkwartet in A groot is het langste van de drie. De kwintval waarmee de langzame introductie van het eerste deel begint heeft iets aarzelends en klinkt als een lange zucht. Het vormt het materiaal waaruit de rest van het Allegro zich ontwikkelt. Als tweede deel kiest Schumann voor een variatiedeel. Een wat haastig, kortademig thema wordt gevolgd door vier variaties waarvan de tweede gekenmerkt wordt door imitaties. In het derde deel, een lyrisch en expressief langzaam deel, keert de rust terug. Het laatste deel is een ontspannen rondofinale. Die hele Finale is een aaneenschakeling van kleine onder­delen, door Schumann-specialist John Daverio getypeerd als ‘een mozaïek­achtige opeenvolging van miniatuur karakter­portretten’. Zelf beschouwde Schumann zijn drie kwartetten als de beste van zijn vroege composities. Het zouden zijn enige strijkkwartetten blijven.