Teodor Currentzis’ energie in Beethovens Zevende

Als een wervelwind raast de ouverture van de opera Le nozze di Figaro voorbij. Dat is geen wonder gezien de voortdurende onrust ten huize van het gezin Almaviva. De relatie van de graaf en de gravin staat onder spanning, het personeel is opstandig en ook onder de tot voor kort nog zo gedienstige landarbei-ders broeit er iets.

Kortom, Beaumarchais, auteur van het toneelstuk La Folle journée, ou Le mariage de Figaro (1778), waarop Lorenzo da Ponte zijn libretto voor Wolfgang Amadeus Mozart baseerde, was niet ongevoelig voor de veranderende tijdgeest. Vorsten en aristocraten daarentegen zaten niet op maatschappijkritiek te wachten. Het stuk mocht in het Parijs van Lodewijk XVI dan ook niet gespeeld worden (wat in besloten kring toch gebeurde).

Ook in Wenen viel het onderwerp niet bij iedereen in goede aarde. Vermoedelijk was het de adel die Mozart tegenwerkte, zodat Le nozze di Figaro na de première in 1786 in het Wiener Burgtheater een paar jaar genegeerd werd. Maar vanaf 1789, na succesvolle opvoeringen in Praag, was er geen houden meer aan.

Iedereen wilde deze schandaalopera zien en horen. Dat gebeurde dan ook. Mozart componeerde voor het werk een ouverture die – wat in die tijd heel ongebruikelijk was – op geen enkele wijze muzikaal verband houdt met wat we later in de opera te horen krijgen.

Om de gezaghebbende, bloemrijke Mozart-monografie van De Saint-Foix te citeren: ‘L’ouverture, sans nous offrir un seul thème de la pièce, nous met très suffissament au courant de tout, et répand dans l’air, telle la mousse de champagne, le pétillement de la joie’.

De ouverture is dus een luchtige ‘amuse’, bedoeld om het publiek in de juiste stemming te brengen. Aanvankelijk had Mozart voor de ouverture een kort contrasterend middendeel gecomponeerd, een langzame episode met een gevoelige hobosolo. Maar vlak voor de première besloot hij dat fragment er weer uit te halen om op die manier de voortsnellende noten niets in de weg te leggen.

Optreden als solist in zijn eigen pianoconcerten droeg niet alleen aanzienlijk bij aan de reputatie van Mozart als jong muzikaal genie in Salzburg, Wenen en talrijke andere steden waar hij zich vertoonde. Ook zijn financiële situatie was daarvan voor een belangrijk deel afhankelijk.

Maar er zijn ook enkele partituren bij die hij niet voor zichzelf componeerde maar voor een van zijn Weense leerlingen. Zoals de concerten KV 449 en KV 453, geschreven op verzoek van Barbara Ployer, de talentvolle dochter van een belasting-inspecteur. ‘Zij heeft mij er goed voor betaald’, schreef Mozart aan zijn vader.

We schrijven 1784, in de literatuur bekend geworden als Mozarts ‘annus mirabilis’, ofwel ‘wonderbaarlijke jaar’. Er ontstonden binnen tien maanden zes pianoconcerten, naast een aantal belangrijke kamermuziekwerken. Het voor Fräulein Ployer geschreven Pianoconcert in G groot, KV 453 toont een weerspiegeling van deze gelukkige periode in Mozarts leven, toen hij in Wenen veel succes had. Maar vrolijkheid staat in zijn muziek nooit op zichzelf.

‘Met zijn vriendelijke klankkarakter is het doortrokken van een geheimzinnig lachen en een mysterieuze droefheid’, schreef de musicoloog Alfred Einstein over dit werk, dat ook wel als ‘pastoraal’ is gekarakteriseerd (door de Britse musicoloog Cuthbert Girdlestone). Het onschuldige beginthema van het eerste deel krijgt een meer gedecideerde voortzetting, waarbij dynamische contrasten bijdragen aan de spankracht van de muziek.

Het behoort tot de taak van de solist niet alleen aan het discours deel te nemen, maar ook een groot aantal decoratieve passages te produceren. Na de orkestinleiding van het Andante heeft de pianist in dit deel vrijwel voortdurend de hoofdrol. Melodieën dolen als het ware rond in het mysterieuze niemandsland tussen vrolijkheid en droefheid zoals we dat alleen van Mozart kennen.

Het afsluitende Allegretto heeft de vorm van een reeks variaties, gebaseerd op een luchtig, ‘Papageno-achtig’ thema (citaat Alfred Einstein). Elke variatie lijkt de voorgaande in beweeglijkheid en humor te willen overtreffen, terwijl het karakter van de muziek iets heeft van een achttiende-eeuws Singspiel. Twee sets cadensen voor dit concert zijn bewaard gebleven. De authenticiteit van één daarvan staat ter discussie.

Voor Ludwig van Beethoven was componeren niet alleen een passie, het was ook vaak een kwelling. Wat dat aangaat zijn de schetsboeken van de componist inmiddels beroemd en berucht. In veel van zijn werken was hij letterlijk op zoek naar de juiste voortgang, het krachtigste thema en tegenthema, de beste harmonische verrassing en de meest aansprekende oplossing.

De ontstaansgeschiedenis van zijn symfonieën is er doorlopend een van schrijven, schrappen, veranderen en weer verwerpen. Alleen met de uitzonderlijke Zevende symfonie viel dit wel mee. De componist noemde het werk zelf ‘een van de gelukkigste producten van mijn matige talenten’.

Beethoven begon aan de symfonie in de zomer van 1811 en voltooide deze bijna een jaar later. Ze beleefde haar eerste uitvoering tijdens een benefietconcert op 8 december 1813 in Wenen voor de Oostenrijkse soldaten die in de Slag bij Hanau tegen Napoleon gewond waren geraakt. Ook de premiere van Beethovens triomfantelijke orkestwerk Wellingtons Sieg stond op het programma.

De Zevende symfonie bleek vooral voor de violisten van het gelegenheidsorkest, met beroemde musici als componist en violist Ludwig Spohr, een lastig werk. Men klaagde zelfs dat gedeelten onuitvoerbaar zouden zijn. Beethoven, die zelf dirigeerde – zijn laatste officiële optreden in het openbaar voordat zijn doofheid het dirigeren onmogelijk maakte – verzocht de violisten de partituur mee naar huis te nemen en flink te oefenen. Een ongehoord advies voor die tijd. Het hielp in elk geval wel.

Want hoewel Wellingtons Sieg, mede ingegeven door politieke sentimenten, het meeste enthousiasme genereerde, bleef de Zevende symfonie nauwelijks achter. Het wonderschone tweede deel moest zelfs gebisseerd worden om het publiek tevreden te stellen. Dit tweede deel, Allegretto, is inderdaad een hoogstandje van variatiekunst op melodisch en vooral ritmisch gebied. Want het is met name het ritme waarmee Beethoven in deze symfonie speelt.

‘Een apotheose van de dans’, noemde Richard Wagner de symfonie treffend. Vooral in het scherzo en de finale betreedt de componist ritmisch en harmonisch verafgelegen terreinen, wat de bezoeker in 1813 zal hebben doen duizelen. In antwoord op het beklag van diverse critici dat Beethoven dronken moet zijn geweest toen hij de bij vlagen tomeloze finale van de Zevende symfonie schreef, meldde Beethoven-biograaf Romain-Rolland: ‘Het is inderdaad het werk van een vergiftigd man, maar wel van een man vergiftigd met genie en poëzie.’