Steven Osborne met Schubert en Debussy

Franz Schuberts tweede bundel van Vier impromptu’s, D 935, wordt vaak opgevat als een verkapte sonate, en niet door de minsten. Robert Schumann was de eerste die de serie zo zag. En dat is begrijpelijk: het eerste en het laatste stuk staan beide in de toonsoort f klein. Het eerste Impromptu, met zijn nostalgische vraag-en-antwoordthema, gespeeld met gekruiste handen, heeft bovendien de vorm van een sonaterondo; het vierde heeft alle schijn van een scherzofinale in Hongaarse stijl, met voor Schuberts doen opvallend veel virtuoze loopjes, sprongen en versieringen. Alles bij elkaar lijkt Schumanns idee van een ‘geheime’ vierdelige Schubert-sonate dus zo gek nog niet.
Toch kwam betrekkelijk kort geleden aan het licht dat Schubert deze laatste vier impromptu’s vrijwel zeker niet bedoeld heeft als sonate, maar als een voortzetting van de bundel Vier impromptu’s, D 899 van eerder in hetzelfde jaar 1827. Dat blijkt onder andere uit de nummering die Schubert oorspronkelijk al aan de latere stukken meegaf, namelijk vijf tot en met acht. En hoewel het misschien spijtig is dat met dat nieuwe inzicht een mogelijke ‘late Schubert-sonate’ uit het oeuvre verdwijnt, geeft het de pianist een stuk meer vrijheid om ook deze impromptu’s als op zichzelf staande recitalstukken te laten horen.

Op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1889 trekken de gereconstrueerde dorpen met ‘inboorlingen’ veel bekijks. De ­jonge Claude Debussy heeft vooral aandacht voor de Javaanse kampong, en is zeer onder de indruk van de daar gespeelde gamelanmuziek. Hij heeft het zelfs over contrapunt ‘waarnaast dat van Palestrina kinderspel is’. De indrukken die hij er opdoet zijn in veel later werk nog terug te horen, bijvoorbeeld in de tweede bundel Images, uit 1907. In zowel Cloches à travers les feuilles, als in Et la lune descent sur le temple qui fut, schuiven de klanken – net als bij gamelan – over elkaar heen: we horen de verschillende lagen in het bladerdak, en in de wolken. Daar doorheen klinkt het geluid van klokken, en schijnt het maanlicht op een oude pagode. Ook het derde deel, Poissons d’or, heeft een oosterse tint. Het is geïnspireerd op een Chinees schilderij dat Debussy bezat, in diepzwarte japanlak, met op de voorgrond een siervis in goud. De fantasierijke muziek is grillig als de bewegingen in een aquarium.

Debussy’s Masques en L’isle joyeuse uit 1904 zijn oorspronkelijk bedoeld om, samen met een middendeel, een drieluik te vormen onder de titel Suite bergamasque. Een heel andere bundel dus dan de beroemde verzameling die de componist zes jaar later daadwerkelijk onder die naam zou uitgeven. Die publicatiegeschiedenis is een ingewikkelde kwestie – iets met schuldeisers en concurrerende uitgevers – en de omstandigheden waaronder de stukken gereedkomen zijn zacht gezegd pikant. In 1904 namelijk besluit Debussy zijn vrouw Rosalie naar haar vader te sturen, zodat hij met zijn minnares een onbezorgde vakantie op Jersey kan doorbrengen – let op de verengelste spelling van ‘isle’, in plaats van ‘île’. Volgens Debussy is de inspiratiebron voor Masques het schilderij Le Mezzetin van Watteau: een gitarist in commedia dell’arte-kostuum. In de muziek is die gitaar duidelijk terug te horen. De sfeer is daardoor misschien wel Spaans, maar bepaald niet zonnig, eerder dreigend. Alsof Debussy heel goed weet wat voor drama hij bezig is aan te richten – als hij na terugkomst in Frankrijk zijn vrouw de echtscheiding aanzegt, doet zij een zelfmoordpoging.
Van een heel andere orde is L’isle joyeuse, waarvan de titel opnieuw verwijst naar een schilderij van Watteau. Zowel het schilderij als Debussy’s muziek is een oefening in licht, en een viering van de zinnelijke liefde. Toch blijft in beide composities dezelfde vraag onbeantwoord: gaat het hier om een reis náár het gelukkige eiland, of juist om een vertrek ervandaan?

De Études-tableaux, opus 33 en 39 zijn niet alleen studies in de pianistische, technische zin – het zijn ook oefeningen in compositie. Serge Rachmaninoff schrijft ze in de jaren tien van de twintigste eeuw, als hij al een paar symfonieën en drie pianoconcerten op zijn naam heeft staan.
Ze kosten Rachmaninoff veel tijd en, naar eigen zeggen, veel moeite: ‘Het is voor een scheppend kunstenaar immers altijd nog het allermoeilijkst om op een heldere, beknopte manier, en zonder eromheen te draaien, te zeggen wat er te zeggen valt.’ Ook het organiseren van de twee bundels kost hoofdbrekens: van de oorspronkelijk negen stukken in de eerste verzameling schrapt Rachmaninoff er drie. Eén daarvan komt later terug in de tweede reeks. Ondanks, of misschien dankzij dat schuiven met stukken, blijven er twee opusnummers over, met elk een eigen karakter. Opus 33 is de Russisch-romantische Rachmaninoff; opus 39 is ­vooruitstrevender, en lijkt sterker beïnvloed door Aleksandr ­Skrjabin, die overlijdt in 1915. In het licht van de herdenkingsconcerten die Rachmaninoff indertijd ter ere van die oud-studiegenoot geeft is het misschien veelzeggend dat het Dies irae-thema zo’n grote rol speelt in verschillende van de Études-tableaux.

Axel Meijer