Sterrenkwartet: Helmchen, Eberle, Tamestit en Hecker

Eind 1785 publiceerde Wolfgang Amadeus Mozart zijn Pianokwartet in g klein, KV 478 bij Anton Hoffmeister. Volgens Mozarts eerste biograaf Georg Nissen diende dit kwartet als aanzet voor een serie van drie. De combinatie van piano, viool, altviool en cello was toen nog niet gebruikelijk en werd zeker niet op gelijke hoogte geschat als het strijkkwartet.
Met een pianopartij die technisch indruk maakt, koos Mozart eigengereid voor professionele uitvoerders (mogelijk dacht hij daarbij ook aan zichzelf als solist) en bijgevolg niet voor de lucratieve amateurmarkt. Daarmee leverde hij hoogstwaarschijnlijk het vroegste volwaardige pianokwartet uit de klassieke literatuur. Mozart was steeds minder geïnteresseerd in de modieuze, galante stijl die de Weense burgerij gretig savoureerde. De verkoopcijfers vielen tegen. Hoffmeister verbrak de afspraak voor een vervolg van de geplande serie. Het is niet moeilijk te begrijpen hoe Mozarts status als publiekslieveling in het gedrang kwam.

Het Allegro gooit zich met een baldadig ritmisch statement in de strijd. Het openingsmotief blijft verder prominent aanwezig in een discours dat balanceert tussen compromisloos verzet en knagend ongenoegen. Een donker beeld, bewust in mineur, dat tot een climax komt in de coda, wanneer alle instrumenten zich bundelen in een eensgezinde schreeuw.
Hoewel minder onconventioneel gaat ook het tweede deel in een wijde bocht voorbij het entertainmentgehalte. De solopiano zet de toon voor een bedachtzaam maar elegant rustpunt. Na enkele maten vervoegen de strijkers zich in een warme lyrische gloed, dienend aan de pianopartij maar onmisbaar voor de diepe innerlijke spanningsboog die het geheel vorm geeft. In het laatste deel lijkt Mozart finaal toe te geven aan een luchthartiger aanpak. Halverwege komt de schaduw van de ernst opnieuw roet in het speelplezier gooien maar het montere samenspel tussen alle instrumenten krijgt uiteindelijk de overhand en in de slotmaten is het totaalbeeld helemaal opgeklaard.

De textuur van Antonín Dvořáks Tweede pianokwartet in Es groot, opus 87, is zwaarder en meer orkestraal dan die van zijn Eerste en leunt eerder aan bij de wereld van Johannes Brahms. Typisch voor Dvořák zijn dan weer de gebalde motieven die de ontwikkeling van de thema’s door de vier delen bepalen. Het dramatische strijkers-unisono van de aanvangsmaten draagt eigenlijk de synthese van het hele eerste deel in zich. De muziek ontwikkelt zich in korte tijd tot één expressieve explosie. De puntige ritmiek, onheilspellende trillers, symfonische dynamiek en spanningsvolle pauzes verwijzen bij momenten naar Franz Liszt. Maar de instrumentale kleuren en karakteristieke toetsen (zoals de snelle afwisseling van tremolo’s tussen viool en altviool aan het einde van het eerste deel) zijn manifest Dvořák. Het tweede deel, Lento, is zuiver zingende poëzie. De verhouding tussen de vier instrumenten komt in een totaal ander daglicht te staan. Ze zoeken elkaar, eerst voorzichtig, dan met warme openheid, in een opeenvolging van niet minder dan vijf thema’s. Van de vier delen is het derde deel het meest folkloristisch geïnspireerd. Twee contrasterende dansen nodigen uit tot een hoogst originele caleidoscoop waarin ons beurtelings de geuren tegemoet waaien van Weense koffiehuizen en ongerepte poesta’s. In de centrale passage van de eerste dans wordt het klavier haast letterlijk getransformeerd tot een Oost-Europese citer. Het vierde deel, Allegro moderato, bezegelt het verbond tussen de uitbundigheid van de dans en de dramatische taal van het eerste deel. Wat maakt dit piano­kwartet zo onweerstaanbaar? De vreugde, de natuurlijke expressie, de muzikale eerlijkheid? Dvořák definieert het zelf nog het best wanneer hij schrijft: ‘Ik ben niet alleen een pure muzikant, maar een dichter.’

De première van het Eerste pianokwartet van Johannes Brahms vond plaats op 16 november 1861 in Hamburg, met Clara Schumann aan het klavier. Het eerste deel wordt volledig gekarakteriseerd door het piano-espressivo thema van de beginmaten. Met een unisono wordt een eerste hoogtepunt breed aangebracht maar daarna wordt opnieuw een meer melancholische sfeer opgezocht. Het tweede thema heeft meer weg van een van een landelijk volkslied. Het tweede deel, oorspronkelijk Scherzo getiteld, laat een schichtige melodie met ingehouden onrust aanzetten. De ­piano herneemt deze thematiek terwijl donkere, onheilspellende accenten uit de strijkersgroep weerklinken. Voortgestuwd door de sterker wordende agitatie van de strijkers wordt deze passage verder uitgediept tot een eendrachtige climax. De tweede episode levert een schalks contrast, maar daarna wordt alles weer duister door de terugkeer van de eerste episode. Voldoende reden om de titel, die hier een allesbehalve schertsende lading dekt, te wijzigen in Intermezzo. De omschakeling naar de majeurtoonsoort van het Andante con moto volstaat niet om de spanning op te heffen. Een elegisch thema vervult een overgangsrol naar een sterk ritmisch middendeel (animato) en wordt nadien in gevarieerde vorm hernomen.
Het werk eindigt in pure csárdásstijl. De opzwepende zigeunerritmes kreeg Brahms onder de knie dankzij zijn samenwerking met de Hongaarse violist Eduard Reményi. Samen concerteerden ze op diverse plaatsen in Hongarije en zo leerde Brahms vele zigeunermelodieën kennen die hij later in tal van composities verwerkte (onder meer in zijn Hongaarse dansen). Het aanstekelijke vuur in het terugkerende thema van het Rondo ‘alla zingarese’ zorgt, na de introspectieve perioden uit de voorgaande delen, voor een roesverwekkende finale.

Sabien Van Dale