Staatskapelle Dresden & Matthias Goerne: Mahler

tekst: Lonneke Tausch

Van Gustav Mahlers Eerste symfonie in D groot horen we doorgaans de defini­tieve, vierdelige versie die in 1899 werd uitgegeven. Maar al in 1889 had Mahler in Boedapest een voorloper gedirigeerd onder de noemer Symfonische Dichtung in zwei Teilen – waarin in feite vijf ‘subdelen’ te onderscheiden waren. Voor de tweede uitvoering, op 27 oktober 1893 in Hamburg, voegde de componist ­verklarende opmerkingen en titels toe.

Het werk als geheel kreeg de naam Titan, eine Tondichtung in Symphonie-form. Daarmee verwees Mahler naar de roman Titan van de Duitse schrijver Jean Paul, waarin een romantische held zichzelf uiteindelijk te gronde richt. Het eerste ‘hoofdstuk’ van Mahlers Titan verklankt zo de jonge jaren van de titelheld, verder onderverdeeld in Frühling und kein Ende, Blumine en Mit vollen Segeln.

In de lentemuziek van de opening citeert Mahler zijn eigen lied Ging heut’ morgen übers Feld. De natuur ontwaakt verder in Blumine – muziek die Mahler oorspronkelijk in 1884 noteerde als Ein Ständchen am Rhein: een liefdesserenade bij maanlicht als onderdeel van de toneelmuziek bij Victor von Scheffels heldendicht Der Trompeter von ­Säckingen.

Na het scherzo ‘Met volle zeilen’ – een Oostenrijkse Ländler – wordt in het tweede ‘hoofdstuk’ van Mahlers Titan, door de componist aangeduid als Commedia umana, de neergang van de tragische hoofdrolspeler onvermijdelijk.

'Max Steinitzer, dirigent en recensent, beweerde dat Mahler Blumine te sentimenteel zou hebben gevonden'

Na nog een derde uitvoering, in Weimar, verwijderde Mahler zijn eigen programmatische titels en toelichtingen echter weer. Bij nader inzien vond hij ‘wat uitgebeeld wordt irrelevant… het gaat slechts om de stemming’. Wat ook uit de Eerste symfonie verdween, was het idyllische deel Blumine.

Waarom Mahler het wegliet, weten we eigenlijk niet. Tijdgenoot Max Steinitzer, dirigent en recensent, beweerde dat Mahler het te sentimenteel zou hebben gevonden en dat het hem verveelde. Tegen vriendin ­Natalie Bauer-Lechner zou Mahler gezegd hebben dat Blumine moest wijken omdat de toonsoorten van de verschillende symfoniedelen te zeer verwant waren – maar de toonsoort van het verwijderde Blumine, C groot, is elders in de Eerste symfonie helemaal niet prominent aanwezig.

Wilde de componist zijn symfonie misschien gewoon vierdelig laten zijn, zoals gebruikelijk was? Of wilde hij voorkomen dat de eerste zes noten van de trompet­opening van Blumine vergeleken werden met een identieke toonopeenvolging in de finale van de Eerste symfonie van Johannes Brahms, die een decennium eerder in première was gegaan?

Hoe het ook zij: Blumine werd pas in 1966 herontdekt door Mahler-biograaf Donald Mitchell: in de bibliotheek van Yale University trof hij een manuscript aan dat hij wist te definiëren als een kopie van de Hamburger versie van de Eerste symfonie, inclusief Blumine.

De twintigste-eeuwse première van de muziek die zo lang niet had geklonken werd geleid door Benjamin Britten tijdens het Aldeburgh Festival van 1967.

Friedrich Rückert (1788-1866) verwerkte de dood van zijn twee kinderen in meer dan vierhonderd gedichten. Daaruit selecteerde Gustav Mahler er vijf. Hij schreef de eerste drie liederen in de zomer van 1901, te Maier­nigg. De twee volgende ontstonden tijdens de zomervakantie van 1904.

In de periode daartussen trouwde Mahler met Alma Maria Schindler. Op 30 november 1902 schonk zij hem een dochtertje, Maria (‘Putzi’). Mahlers Kindertotenlieder zijn vaak beschouwd als een vooraankondiging van de dood van ‘Putzi’, op 5 juli 1907. Dit komt voornamelijk door Alma’s aanwijzing in haar Erinnerungen und Briefe (1946), waarin zij haar echtgenoot verwijt dat hij door de keuze van de Rückert-­gedichten het noodlot tartte.

Realistischer is dat Mahler zich uit pure expressieve drang en met een enorm inlevingsvermogen heeft verplaatst in de situatie van een man die het verlies van zijn kind moet dragen. Daarvoor is hij onder meer sterk in zijn jeugdherinneringen teruggegaan, met name naar de dood van zijn broers.

In Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n onderstreept de stem in het middenregister ingetogen het verpletterende verdriet van de vader.

Onrust, onzekerheid en pijnlijke waan kenmerken het tweede lied, Nun seh’ ich wohl. Het ontroerende Wenn dein Mütterlein stelt de zo menselijke fase van ontkenning centraal.

De kinderlijke eenvoud van de melodie vertoont raakpunten met een Moravisch volksliedje. In Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen verbeeldt de vader zich dat zijn kinderen er slechts opuit getrokken zijn om een lange bergwandeling te maken en nog geen zin hebben om huiswaarts te keren.

De slotmaten baden in een allesomvattend, liefdevol licht. Wanhoop en woede voeren de boventoon in het laatste lied. Het beeld van een vernietigend onweer symboliseert het innerlijke proces van de treurende ouder. Met de tederheid van een wiegenlied neemt de hemelse troost ten slotte de overhand.

tekst: Mark van Dongen

Gustav Mahler noemde Antonín Dvořáks Achtste symfonie naar aanleiding van de stroom van lyrische gedachten in het eerste deel een ‘liederensymfonie’. Hij moet in de vrije toepassing van natuurklanken, volkslied en marsritmes een verwantschap met zijn eigen Eerste symfonie (première 1889) gevoeld hebben. Dvořák zelf sprak enigszins ­cryptisch van ‘een werk dat verschilt van al mijn andere symfonieën, met individuele gedachten op een nieuwe manier uitgewerkt.’

Er waren natuurlijk ook criticasters. Eduard Hanslick noemde de Achtste sym­­­fonie in G groot fragmentarisch en rapsodisch. Johannes Brahms miste substantie. Dvořáks vrije interpretatie van de klassieke vormschema’s werd door hen niet gewaardeerd. Om zich artistiek volledig te kunnen ontplooien was het voor Dvořák echter nodig om zich te bevrijden van de grote invloed die Brahms op hem uitoefende.

'de uitgever bleef vooral geïnteresseerd in eenvoudige en makkelijk verkoopbare liederen'

In praktische zin was het bovendien nodig dat hij brak met Fritz Simrock, de belangrijke Berlijnse uitgever die in 1878 op voorspraak van Brahms Dvořáks werken in zijn fonds had opgenomen. Al in 1885 was Dvořák met Simrock in conflict gekomen over het Duits of Tsjechisch spellen van zijn naam op partituren.

De uitgever bleef bovendien vooral geïnteresseerd in eenvoudige en makkelijk verkoopbare liederen, pianostukken en dansen, en bood voor de symfonische werken veel te lage bedragen. Na het succes van de Zevende symfonie, geschreven in opdracht van de London Philharmonic Society, durfde Dvořák het aan om met Simrock te breken en zijn Achtste symfonie verscheen bij de Engelse uitgever Novello.

Aan Brahms had Dvořák, behalve vele goede contacten, ook veel goede muzikale impulsen te danken. Brahms had hem geleid op het pad van het romantisch classicisme, met als grote voorbeelden Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven en – óók zeer herkenbaar in deze symfonie – Franz ­Schubert. Toonde de vorige symfonie nog de strijd die hij moest voeren om zijn eigen ­idioom te vinden, in de Achtste is het evenwicht herwonnen.

Dvořák schreef zijn Achtste symfonie tijdens een langdurig verblijf in het Boheemse dorp Vysoká. In deze omgeving vond hij de aansluiting terug met de Tsjechische muziek, zoals hij die in de dorpsherberg van zijn vader had leren kennen. Hoewel hij zelden melodieën rechtstreeks aan de volksmuziek ontleende, drongen melodiek en ritmiek van dumka en polka door in zijn instrumentale werken. 

Het eerste deel van de Achtste symfonie

Het eerste deel wordt ingeleid door twee elementen die ook elders in de sym­fonie zullen opduiken: een door de cello’s gedragen koraalmelodie en een aan vogelzang refererende korte fluitsolo. Het koraal keert aan het begin en einde van de doorwerking terug, wat de luisteraar enig houvast geeft. Andere terugkerende elementen zijn de losse paukenroffels, de Mozartachtige af­wisseling van majeur en mineur en de uitgeschreven versnelling in de afsluitende maten.

Zo zijn in het relatief vlotte Adagio, vol echo’s van het leven op het Boheemse platteland, al snel de vogelklanken te horen (fluiten en hobo’s, be­antwoord door klarinetten en fagotten). Het op volksdansritmiek gebouwde scherzo (het derde deel) benadert Dvořáks Slavische dansen. Als contrasterend middendeel – een ‘trio’ dat wordt ingezet door een fluit en twee hobo’s – fungeert hier een citaat van de aria ‘Zowel het jonge meisje als de oude man’ uit Dvořáks komische opera De stijfkoppen (Trvdé palice).

Na een trompetsignaal horen we in de finale opnieuw de cello’s als dragers van een brede melodie. Dit thema vormt het uitgangspunt voor een gecombineerde variatie- en sonate­vorm, waarin geleidelijk aan een groot complex ontstaat van lyrische of wild wervelende ideeën. Het zijn geen ‘thema’s’ in klassieke zin, maar beeld en kleur bepalende ingre­diënten die steeds weer spontaan opduiken. Zo heeft Dvořák eenheid aangebracht in een werk dat vooral in het teken staat van het verwerven van artistieke vrijheid.