St. Petersburg Filharmonisch Orkest: Le Sacre Du Printemps

Tekst: Michiel Cleij

Met walsen had Maurice Ravel een speciale band. Zijn twee opera’s zitten vol walspassages en voor piano componeerde hij een walssuite. Voor Johann Strauss, de Weense walskoning, had hij grote bewondering. Toen die in 1899 overleed maakte Ravel vrijwel meteen schetsen voor een Strauss-hommage – maar pas jaren later kregen die vaste vorm.

La valse, aanvankelijk gecomponeerd voor twee piano’s en later georkestreerd, ontstond tijdens de groeiende politieke spanningen die tot de Eerste Wereldoorlog leidden. Werkend aan het stuk had Ravel een concreet beeld voor ogen dat hij aldus in de partituur omschreef: ‘Temidden van wervelende nevel­slierten duiken walsende paren op’ en ‘Oplichtende kroonluchters onthullen de balzaal van een keizerlijk ­paleis rond 1855’.

La valse ging in 1920 in première. De zojuist gebluste oorlog had weinig heel gelaten van de vroegere Weense glorie, maar juist daarom klinkt de muziek zo nostalgisch – en ook enigszins navrant. Het blijft speculeren in hoeverre het werk beïnvloed werd door oorlogsdreiging; de componist zelf liet zich daar nooit over uit. Maar zelden componeerde de anders zo beheerste Ravel zulke koortsachtige muziek met explosieve uitbarstingen.

Walsen waren slechts één van Ravels favoriete muzikale ingrediënten. Eigenlijk is zijn oeuvre een caleidoscoop van uiteenlopende muzieksoorten. Bij hem hoor je echo’s van oude Franse klavecimbelmuziek, van Mozart, Spaanse volksdansen, Aziatische toonladders, Hongaarse zigeunermuziek en jazz – en vaak combinaties daarvan in één compositie.

Maar op zo’n mix drukte Ravel altijd zijn eigen stempel. Daarvoor hoef je alleen maar op de enorm geraffineerde viool- en houtblazers­partijen te letten: hoe diep hij ook in de huid van een andere componist kruipt en hoe exotisch hij zich ook voordoet, het klankbeeld is altijd très Ravel. Dat maakt hem tot een componist die niet makkelijk te imiteren is. 

Rond 1930 werkte Ravel gelijktijdig aan twee pianoconcerten die in een soort ­yin-yangverhouding tot elkaar staan: het ene is tamelijk broeierig en grimmig, het andere (hier uitgevoerde) concert spettert van kleur en vitaliteit. Echt zo’n stuk waarin verschillende werelden op een volkomen logische manier gecombineerd zijn.

Binnen vijfentwintig minuten verschiet het klankbeeld voortdurend van Mozart-achtig klassiek naar Spaanse volksmuziekriedels en jazzy uithalen – zó soepel dat je denkt dat ze van nature bij elkaar horen. De ‘Spaanse’ elementen zijn vooral ­gereserveerd voor het eerste deel.

Het tweede is een prachtige (volgens Ravel sterk door Mozart geïnspireerde) pianomelodie met subtiele orkestbegeleiding en het slotdeel is een bigbandfeestje. De pianist is natuurlijk de sterspeler, maar ook bijvoorbeeld de virtuoze trompet- en fluitpartijen maken dit stuk tot een ware uitdaging voor het orkest.

Een jaar voor de première van Le sacre du printemps speelden Igor Stravinsky en Claude Debussy de vierhandige pianoversie van het eerste deel door, in huiselijke kring: de inwijding van een stuk dat als een bom zou inslaan, een eerste kennismaking die Debussy zich later herinnerde als een ‘prachtige nachtmerrie’.

Dat Stravinsky het Parijse muziekleven – en de rest van de wereld – iets nieuws te bieden had, was al gebleken uit zijn balletten L’oiseau de feu en ­Petrouchka. Maar Le sacre du printemps, zijn derde ballet voor Les Ballets Russes, legde een wereld bloot die niemand in de concertzaal verwachtte: een visioen van een primitief vruchtbaarheidsritueel, zonder romantische sprookjeselementen (zoals in L’oiseau de feu) en zonder volkse kermisgeneugten (zoals in Petrouchka).

‘Het idee kwam in me op toen ik nog werkte aan L’oiseau de feu’, vertelde Stravinsky later. ‘Ik had een droom van een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd danste tot ze er dood bij neerviel.’

Pas jaren later kwam hij ertoe die droom in muzikale ideeën uit te drukken. De arbeid stokte slechts wanneer hij niet direct wist hoe hij de harmonisch en ritmisch enorm complexe muziek – die hem glashelder voor de geest stond – moest noteren in een leesbare partituur. Dat het voor uitvoerenden én publiek een heftig stuk zou worden was hem duidelijk – ‘maar niets wees erop dat de eerste uitvoering zo’n schandaal zou veroorzaken, noch de reacties van de musici, noch die van de dansers.’

Dat schandaal, op 29 mei 1913, werd een historische mijlpaal. Initiator Serge Diaghilev had het ballet aangekondigd als ‘een spannende gebeurtenis die ongetwijfeld verhitte debatten zal oproepen’. Dichter/schrijver Jean Cocteau zag het verwachtingsvolle publiek samendrommen voor het Théâtre des Champs-Élysées: ‘Het geoefende oog kon zien dat hier een schandaal in voorbereiding was.

Naast modieuze schouwburgbezoekers met décolletés, parelsnoeren, pluimhoeden en struisveren verzamelden zich nadrukkelijk informeel geklede lieden die op hun manier even opzichtig waren, en die duidelijk wilden laten zien dat ze ánders waren dan het chique logepubliek. Er waren ontelbare nuances van snobisme, super-snobisme en contra-snobisme…’ Het waren die twee publieksgroepen die elkaar te lijf gingen; maar niet zonder daartoe aangezet te zijn door het spektakel op het podium.

De dansers konden de voortdurende maatwisselingen en de hoge tempi in de ‘wilde’ muziek niet bijbenen en kregen van choreograaf Vaslav Nijinski instructies toegeschreeuwd vanuit de coulissen. Uitgedaagd door de hoekigheid van de muziek liet hij de dansers het tegendeel doen van wat ze gewend waren: dansen met de voeten naar binnen gedraaid, de armen gevouwen, het hoofd schuin – en met sprongen die de zwaartekracht niet tartten maar juist bevestigden, verticaal, landend op dezelfde plek. 

Door vormgever Nikolaj Roeritsj waren ze bovendien verpakt in onsensuele, ovenhandschoenachtige kostuums die de bevattelijkheid van het ballet niet ten goede kwamen. 
Eén blik op de partituur is al genoeg om te zien dat Stravinsky’s verbeelding van een primitief ritueel extreem gecultiveerd en verfijnd is.

De opening door de solofagot doet in de verte denken aan de tedere fluitsolo waarmee Debussy’s ‘natuurgedicht’ Prélude à l’après-midi d’un faune – in 1912 ook door Nijinski gebruikt als balletmuziek – begint. Vanaf die openingsmaten sleurt Stravinsky de luisteraar mee in een maalstroom van ongewoon felle klanken. Het oor heeft geen houvast aan ritmische regelmaat en markante melodieën; je hoort een constante manipulatie van korte motiefjes en, bovenal, een ritmische puls met onverwachte, onregelmatige accenten.

Hoe manipuleerbaar het Parijse publiek was, bleek bij de reprises van het ballet in de week van de première. Al bij de tweede voorstelling klonk nauwelijks nog protest. De derde was afgeladen vol. En bij de concertante uitvoering een jaar later werd Stravinsky op handen de zaal uitgedragen.