Spotlight: Jerusalem kwartet speelt Haydn

Tekst: Michiel Cleij

Naast de koekoek en de nachtegaal is de leeuwerik een typische ‘componistenvogel’ – niet verwonderlijk, met die even heldere als grillige zang. De ene leeuwerik is echter de andere niet, en niet iedereen zal dezelfde vogel herkennen in Ralph Vaughan Williams’ The Lark Ascending, Claude Debussy’s Bruyères (daar in een gastrol) en de monstrueuze leeuweriken van Olivier Messiaen.

Karakteristiek is in elk geval dat een leeuwerik hoog zingt en hoog vliegt. En dááraan dankt ­Haydns Strijkkwartet in D groot zijn bijnaam. In het begindeel kwinkeleert de eerste viool boven de andere instrumenten uit met een golvende melodie op de hoogste snaar.

Al die bijnamen van Haydns composities, ook al bedacht hij ze niet zelf, zeggen veel over zijn muzikale persoonlijkheid. Een droogkloot schrijft geen muziek die asso­ciaties oproept met kippen, klokken, beren, scheermessen en leeuweriken. Zijn muziek is speels en vaak ‘dwars’ – precies de reden waarom een modernist als Sergej ­Prokofjev er zo dol op was.

Haydn was de grondlegger van het strijkkwartet, maar net als in zijn symfonieën bleef hij onophoudelijk experimenteren met vorm en inhoud. Stijl en stijlbreuk gaan bij hem hand in hand. Zo aarzelde hij niet om officiële composities voor zijn adellijke broodheer te verlevendigen met ‘rare klompendansen’, zoals componist Theo Loevendie het eens noemde.

Ook in dit strijkkwartet stuitert folklore via de achterdeur naar binnen: de bijna boertige Finale contrasteert sterk met de etherische vogelzang van deel één en het hymne-achtige Adagio. Het verbindende kenmerk tussen de delen is evenwel de glansrol van de eerste viool.

Haydn schreef dit werk voor de Hongaarse violist Johann Tost, een van de vele uitstekende musici in het hoforkest van zijn werkgever Prins Eszterházy. De ‘Tost-­kwartetten’ – er zijn er twaalf – hebben voor Haydns doen een ongewoon strenge hiërarchie: tweede viool, altviool en cello hebben grotendeels een begeleidende functie, de primarius soleert vrijwel onophoudelijk met afwisselend beweeglijkheid en geconcentreerd cantabile-spel.

Tost, tevens behept met een scherp zakelijk inzicht, zorgde als wederdienst dat een aantal van Haydns werken in Parijs werden uitgegeven. Deze ex-leeuwerik zou zich later ontpoppen als een commerciële hoogvlieger: hij werd een steenrijke textielhandelaar in Wenen. Maar hij wordt herinnerd als de aanjager van de meest ‘violistische’ muziek die Haydn ooit componeerde.

Het oeuvre van Sergej Prokofjev is moeilijk onder één noemer te vatten: woest-moderne stukken staan naast sierlijke dansmuziekjes en pompeuze sovjethymnes. Toch hoef je van het Eerste strijkkwartet in b klein, opus 50 maar een paar noten gehoord te hebben om de maker te herkennen.

Geen andere componist profileerde zich met zo’n vreemde combinatie van hoekige melodielijnen, abrupte modulaties en nerveuze ritmiek. Wat je óók meteen hoort – in het eerste deel vooral – is dat hij ondanks zijn modernisme een aarts-classicist was. Hoe gejaagd en wrang het klankbeeld soms ook is, Prokofjev hecht aan de traditionele driedelige opbouw met terugkerende thema’s en aan evenwicht tussen energieke en kalme passages.

Een typische kamermuziekcomponist is Prokofjev bepaald niet. Hij drukte zich het sterkst uit in stukken voor piano – zijn eigen instrument waarop hij een griezelige virtuositeit aan de dag legde – en in orkestwerken die zijn voorkeur voor felle klankkleuren en scherpe contrasten tonen. Kamermuziek componeerde hij vrijwel uitsluitend voor bevriende musici of op verzoek.

De opdracht voor dit kwartet kwam opmerkelijk genoeg uit Amerika – het land dat hij in de jaren twintig vol carrièreplannen had opgezocht en dat zijn verrichtingen als pianist en componist met zeer gemengde gevoelens had gevolgd. Toen hij er in 1930 voor een concerttournee terugkeerde had hij aanzienlijk meer succes; onder meer wekte hij de belangstelling van muziekmecenas Elisabeth Sprague Coolidge, die het promoten van hedendaagse kamermuziek tot haar missie had gemaakt.

Aan het schrijven van een strijkkwartet had Prokofjev zich nooit eerder serieus gewaagd; de beperkte klankkleuren die vier strijkers konden realiseren hadden hem al tijdens zijn studie bij Nikolaj Rimski-Korsakov gefrustreerd. Nu bleek die beperking een uitdaging. Ter voorbereiding bestudeerde hij de kwartetten van Beethoven – met, zoals hij zelf zei, het ‘ietwat klassiekerige idioom van het eerste deel’ als resultaat.

In deel twee treedt de modernist Prokofjev op de voorgrond, met de motorische patronen die ook zijn vroege ­pianomuziek kenmerkten. Nog opzienbarender, en on-klassieker, is dat hij het langzame deel bewaarde voor de finale: een monumentaal, episch gezang vol Slavische melancholie. Prokofjev beschouwde dit deel als een van zijn geslaagdere creaties en als een compositie die ook op zichzelf zou kunnen staan; hij maakte er bewerkingen van voor strijk­orkest en voor piano solo.

Hoe temperamentvol en impulsief zijn karakter ook was, Ludwig van Beethovens strijkkwartetproductie kwam voort uit zorgvuldige afweging en planning. Zijn eerste kwartetten (op een paar jeugdige probeersels na) schreef hij toen hij zijn naam al had gevestigd met symfonieën en soloconcerten.

Kennelijk wachtte hij tot hij iets substantieels had toe te voegen aan het genre zoals dat door zijn leermeester Haydn was ontwikkeld. Uiteindelijk werd het verkennen van steeds nieuwe dimensies een kenmerk van Beethovens kwartet-oeuvre. Hij wist zich het genre zozeer eigen te maken dat hij er zich in zijn laatste jaren vrijwel exclusief op toelegde en zette zo een extreem hoge norm voor latere componisten.

In 1806 componeerde Beethoven drie kwartetten voor graaf Andreas Razoemovski, de Russische ambassadeur in Wenen en tevens een getalenteerd violist: hij musiceerde met Haydn en leidde samen met violist Ignaz Schuppanzigh een strijkkwartet dat zich vooral op Beethovens werk richtte.

Kennelijk stimuleerde die belangstelling Beethoven tot experimenten, want de ‘Razoemovski-kwartetten’ hebben een niet eerder vertoonde complexiteit en lengte. Ze wekten verbazing en onbegrip bij zowel de musici als het publiek, waarop – zo wil het verhaal – Beethoven de gevleugelde woorden sprak:

‘Ze zijn gecomponeerd voor de toekomst.’ Voorzichtiger was de recensent die schreef: ‘Drie nieuwe, zeer lange en moeilijke kwartetten van Beethoven (...) trekken de aandacht van alle kenners. Ze zijn diepzinnig van aard en uitstekend van opzet, maar ook moeilijk te bevatten.’ 

Maar muziekpubliek leert snel. Wat toen weerbarstig was, klinkt nu eerder meeslepend en expressief. De spanningsopbouw van het begindeel van het Stijkkwartet in F groot, opus 59 nr. 1, met steeds weer uitgestelde ontladingen, toont Beethoven als wegbereider van de Romantiek.

Merkwaardig is het daaropvolgende snellere deel: een anekdotisch miniatuurtje met voortdurende sfeer- en tempowisselingen. Het Adagio molto e mesto is een indringende ‘treurzang’, door Beethoven in het manuscript voorzien van een cryptische vrijmetselaarstekst. Voor Razoemovski’s plezier baseerde Beethoven het slotdeel op een Russisch volksliedje – maar zelfs deze ‘uitsmijter’ is geraffineerd geschreven en alles behalve oppervlakkig.