Sopraan Carolyn Sampson zingt de ‘andere’ Schubert

tekst: Marijke Schouten

Franz Schubert heeft op 19 oktober 1814 met Gretchen am Spinnrade uit het Faust-drama van Johann Wolfgang Goethe de toon gezet voor het romantische kunstlied. Terwijl in Wenen het Congres werd voorbereid waar de politieke toekomst van Europa zou worden uitgestippeld, ontvonkte in dezelfde stad de verbeeldingskracht van de zeventienjarige Schubert aan de middeleeuwse verhaalstof over Faust en het onschuldige meisje Gretchen.

Goethe had in 1773 een eerste ­versie geschreven, als een radicaal ‘Sturm und Drang’-drama, waarin gewone stervelingen – geen classicistische helden – ten tonele komen die in hun natuurlijke verlangen naar geluk en individuele zelfverwezenlijking te ­pletter lopen op de knellende moraal van achterhaalde conventies. Anno 1814 had dit thema nog niet aan urgentie ingeboet en in Schuberts artistieke vriendenkring werd Goethes nieuwste Faust-versie gretig gelezen.

Voor Schubert, die zijn poëtische affiniteit met laat achttiende-eeuwse Duitse gedichten al in een dertigtal liederen had bewezen, was lezen altijd ‘in’-leven en tot de kern van de stof doordringen. Geconfronteerd met Goethes Gretchen die achter haar spinnewiel dagdroomt over het object van haar liefde, Faust, voelde Schubert tussen de versregels door dat haar op hol slaande fantasieën over ‘die kus van hem!’ haar fataal zouden worden: zij was voor ‘doctor’ Faust geen partij, en als zodanig voor de sensitieve Schubert het personage waar hij zijn eigen persoonlijke en maatschappelijke situatie in herkende.

Haar erotische onrust en frustratie waren ook de zijne en om dat muzikaal te kunnen materialiseren, koppelde hij haar vocale persona aan het Weens-klassieke idioom en de romantisch-subjectieve ­klankmogelijkheden van de Weense piano. Met deze ­krachtige middelen als bondgenoten creëerde hij eigenhandig het nieuwe ‘kunst’-lied.

Gretchen zit achter haar monotoon snorrende spinnewiel, zo ‘vertellen’ Schuberts roterende akkoord-figuren en pulserende klik-klakken in de pianopartij. Terwijl Goethes strofenopbouw het stramien vormt voor een monoloog waarin het meisje haar verlangen naar totale overgave stap voor stap formuleert, zijn het bij Schubert de modulerende spinnewiel-akkoorden zelf die Gretchens erotische opwinding aanjagen en, in de afsluiting in de oorsponkelijke toonsoort d mineur, ook weer tot bedaren brengen.

Met het herhalen van de eerste refreinregel – dat het haar zwaar te moede is – versterkt Schubert het voorgevoel dat haar geen happy end beschoren is, een dramaturgische ingreep die de aldus muzikaal verrijkte Liedtekst ook voor uitvoering buiten het theater geschikt maakte.

Gretchen am Spinnrade was een schot in de roos. Aangemoedigd door zijn vrienden kreeg Schubert de smaak te pakken: binnen een jaar stonden de overige lyrische episodes uit Faust op muziek. Als eerste de voor vier stemmen geschreven dramatische scène waarin Gretchens slechte geweten opspeelt tijdens de uitvaartdienst van haar moeder, en kort daarna de nostalgische ‘volks’-ballade Der König in Thule, over een liefde die de dood overwon, door Gretchen gezongen na haar eerste ontmoeting met Faust.

Waar het op uit zal draaien, klinkt in Gretchens Bitte, de dramatische scene wanneer het door Faust bezwangerde meisje haar toevlucht zoekt bij het beeld van Maria, de Moeder van Smarten. Haar wanhopige jammerklacht snijdt als een barok accompagnato-recitatief door merg en been, en vindt een hoogtepunt in de ­zinsnede ‘Das Herz zerbricht in mir’. Schubert heeft op dat moment de partituur afgebroken en Goethes drie laatste strofen gelaten voor wat ze waren: alles was al gezegd, zo geeft hij de toehoorders te verstaan.

Jammer genoeg werd de beroemde ­dichter zelf niet koud of warm van Schuberts liedkunst nieuwe stijl. De bundel Schubert-­liederen op Goethe-teksten die hem in het voorjaar van 1816 werd toegezonden, ging ongeopend retour. Het was te verwachten – Goethe was vijftig jaar ouder en verkeerde in een andere fase dan Schubert. ­

Zijne Excellentie werd in Weimar volledig in beslag genomen door zijn hoge functies aan het hertogelijk hof, zijn vrouw was stervende en bovendien gaf hij in muzikaal opzicht de voorkeur aan transparante klavierbegeleidingen volgens het ‘Lieder’-concept van de Berlijnse School. De Olympiër zag zijn gedichten niet graag in duister-romantische harmonieën gesmoord. Het heeft Schubert gelukkig niet belet om Goethes grote literaire projecten nog een aantal jaren ­nauwlettend te volgen en een aanvang te maken met het structureren van liederen tot thematische clusters – zie de Mignon-gezangen uit de Wilhelm Meister-boeken, of de nauwverholen erotische Suleika-liederen (naar later bleek op tekst van Marianne von Willemer, Goethes kortstondige vlam en jarenlange penvriendin) uit de West-östlichte Divan. 

Het was onvermijdelijk dat Schubert uiteindelijk terecht kwam bij de jongere romantische dichtersgeneratie, inclusief de door hem hevig bewonderde Schotse schrijver Sir Walter Scott, wiens gedicht The Lady of the Lake (Ellen) hij op muziek zette in een Duitse vertaling die nauw aansloot op het Engelse origineel. Schubert wilde ook, in navolging van zijn Weense collega-componisten, in Engeland beroemd worden. Ellens Hymne an die Jungfrau zou als het beroemde ‘Ave Maria van Schubert’ de hele wereld overgaan, tot op heden.

Schubert had zijn literaire smaak niet van huis uit meegekregen. Dat hij deze achterstand tijdens zijn gymnasiumjaren aan het Weense Stadtskonvikt snel kon inhalen, was te danken aan zijn schoolvriend en ­literaire mentor, de negen jaar oudere rechtenstudent Joseph von Spaun.

De toekomstige Freyherr bracht de superbegaafde jongen niet alleen in contact met de klassieke en moderne literatuur, maar liet hem ook profiteren van zijn connecties in Weense kunstkringen. In dit intellectuele milieu ontmoette Schubert onder anderen de opera-bariton Johann Michael Vogl die de grote promotor van zijn liederen zou worden, en de dichter Johann Mayrhofer, een vriend voor het leven. 

Hoewel Schubert in 1814, nog vóór het ­Gretchen-succes, onder supervisie van zijn leraar Antonio Salieri met Des Teufels Lustschloss zijn eerste grote opera al geschreven had, was hij met zijn zachtaardige karakter niet in de wieg gelegd voor een carrière als opera­componist. Wenen was in het ­sombere ­Metternich-tijdperk na 1815 volledig in de ban van Rossini’s optimistische Italiaanse opera’s, met als gevolg dat er voor Duitstalige opera’s en Singspiele amper speelruimte was.

Schuberts Romanze zum Drama Rosamunde, als relict uit de toneelmuziek bij het in 1823 geflopte drama van de politiek geëngageerde schrijfster Helmina von ­Chézy, is tekenend voor deze situatie. Het moet gezegd dat Schubert van nature over kwaliteiten bezat die vooral in kleine kring tot hun recht kwamen. De Duitse Romantiek mag hem dankbaar zijn dat hij met Gretchen am Spinnrade de beslissende stap heeft gezet naar het klassiek-romantische lied, dat onder zijn handen emancipeerde tot een van de hoofdgenres van de Europese ‘kunst’-muziek.