Slagwerk Den Haag met Cage, Reich en Glass

tekst: Anthony Fiumara

Stond de muziek in de negentiende eeuw in het teken van het symfonieorkest, zo ontdekten componisten in de twintigste eeuw de rijke mogelijkheden van het slagwerk. Met name in de Verenigde Staten werd in de vorige eeuw uitgebreid geëxperimenteerd met alle instrumenten en voorwerpen waar je op kon slaan, raspen en tikken. 

De Amerikaanse componist John Cage zette het raam in de muziek open. En niet alleen spreekwoordelijk: omgevingsgeluid mocht in zijn werk onopgesmukt zichzelf zijn en zich als gelijke nestelen tussen conventionele muzikale klanken. ‘Als ik het over muziek heb, heb ik het over geluid dat niks betekent. Ik hou van geluiden zoals ze zijn’, aldus Cage.

De natuur vormde daarbij een belangrijke inspiratiebron. Toen hij in 1975 tijdens een tournee de naalden van een cactus dichtbij zijn oor aantokkelde, inspireerde hem dat tot het gebruik van planten als instrument. In Branches strijken, plukken en bespelen de musici bij voorkeur cactussen, die versterkt worden door contactmicrofoons.

De partituur schrijft voor dat de spelers met behulp van de I-Tjing bepalen welke en hoeveel instrumenten ze bespelen – en wanneer er -pauzes moeten vallen. Een van de instrumenten moet een ratel van de gedroogde peulen van de Mexicaanse poincianaboom zijn. Voor de rest zijn de structuur en de keuzes in de muziek afhankelijk van het gedobbelde toeval van de I-Tjing.

De grote kentering in het muzikale denken van Steve Reich moet het moment zijn geweest toen hij in 1964 de partituur In C van zijn collega Terry Riley onder ogen kreeg: ‘Ik denk dat ik merkte dat dingen niet hetzelfde klonken als je ze meer dan één keer hoorde’, aldus Reich. ‘En hoe meer je ze hoorde, hoe verschillender ze gingen klinken. Alles bleef hetzelfde en toch veranderde er iets...’

Net zo belangrijk was Reichs korte verblijf in Ghana in 1970: daar volgde de componist lessen bij een Ewe-masterdrummer: ‘Het bevestigde mijn intuïtie dat akoestische instrumenten konden worden gebruikt om muziek te produceren die echt rijker in klank was dan die geproduceerd door elektronische instrumenten – en het was ook een bevestiging van mijn voorliefde voor slagwerk.’ 

In Music for Pieces of Wood kwam Reich vervolgens tot de kern van zijn componeren: met minimale middelen maximaal muziek maken. Music for Pieces of Wood is gebaseerd op ritmische ‘build-ups’, waarin Reich de rusten in een patroon gaandeweg vervangt door klinkende beats. De verschillende delen van het werk zijn verbonden door de doorlopende puls. De vijf paar claves hebben allemaal een eigen toonhoogte. Daardoor hoor je het spel van opbouwende en verschuivende patronen voor je oren ontstaan.

Six Marimbas is Reichs eigen bewerking van Six Pianos uit 1973. Het werk begint met drie marimba’s die alle drie hetzelfde ritmische patroon spelen, maar met verschillende toonhoogten voor iedere marimba. Een vierde marimba bouwt daar noot voor noot een canon op, die vervolgens met melodieën wordt uitgelicht door de overgebleven twee spelers.

De melodische patronen die door de canon ontstaan (Reich noemt die de ‘resulting patterns’) komen zo langzaam aan de oppervlakte en zakken vervolgens weer weg in het zesstemmige contrapunt. In de drie delen waaruit het werk bestaat, schuift de muziek op naar steeds hogere registers – dat uiteindelijke opstijgen is een kenmerk van bijna al Reichs muziek.

Philip Glass is naast een paar anderen een componist naar wie ik steeds terugkeer. Een aantal van zijn werken heb ik altijd binnen handbereik liggen, om weer te beseffen waar het écht over gaat in de muziek. Eenvoud in harmonie en melodie, gekoppeld aan hoorbare, bijna machinale processen die iets ontroerends of opwindends krijgen als ze door echte mensen worden gespeeld. Altijd met een zekere lichtheid en met gevoel voor de klare lijn gecomponeerd.

Dat verbindt mij met de naoorlogse Amerikaanse traditie, meer nog dan met de Europese. Mijn Glass Interludes zijn kleine hommages aan Glass en geestverwanten, zonder dat je dat als luisteraar op het eerste oor zou kunnen horen. Onder de motorkap van de muziek vind je onvermijdelijk een aantal tandwieltjes die je ook bij Glass tegenkomt. Maar ik heb eerst en vooral cadeautjes willen maken voor de nog altijd vitale muziek van inmiddels bejaarde meesters zoals Reich en Glass.

Je kunt het je nu niet meer voorstellen, maar het vroege minimalisme van Philip Glass was tegelijkertijd een revolutie in eenvoud (door de herhalingen van toonladderfiguren) én in complexiteit (door de onvoorspelbare patronen). Dat geldt in hoge mate voor de serie stukken die hij in het begin van de jaren zeventig schreef, een paar jaar voor zijn doorbraakopera Einstein on the Beach.

Met simpele motieven bouwt ieder stuk langzaam aan zijn eigen pad door de tijd. Het vertrekpunt is steeds een klein kernmotief, dat Glass geleidelijk uitbreidt of inkrimpt door groepjes noten toe te voegen of weg te laten. Dat levert onvoorziene combinaties op – en steeds nieuwe ritmische accenten, waardoor je oor als vanzelf patronen gaat maken van de lange sliert toonladderfiguurtjes. Maar nu de titel: in Music in Similar Motion voert Glass het aantal stemmen langzaam op tot vier, die altijd in parallelle beweging met elkaar opereren.