Sjostakovitsj dichtbij: Belcea Kwartet

Tekst: Olga de Kort

Anderhalf jaar na de Tweede Wereldoorlog was de pijn in de verwoeste Sovjet-Unie nog steeds schrijnend, de wonden lagen open. In het nieuwe Derde strijkkwartet in F groot van Dmitri Sjostakovitsj herkende het publiek dan ook onmiddellijk zijn kwellende herinneringen aan de voorbije jaren en de vurige hoop op een nieuw begin.

Dat deze gedachten wel degelijk gegrond waren, ­bevestigen de oorspronkelijke vijf bijschriften die Sjostakovitsj voor elk deel noteerde. Daar moest de nostalgische ‘luchthartigheid van de vooroorlogse tijd’ plaats inruimen voor het ‘naderende kwaad’ en de ‘verschrikkingen van de oorlog’. Het nieuwe begin ging gepaard met de ‘nagedachtenis van helden’ en de ‘eeuwige vraag: waarom? en waarvoor?’. Hij durfde zijn programmatische gedachten echter niet bekend te maken en verving ze voor de première door veiliger tempoaanduidingen.

Onzeker en zelfkritisch als hij was, bleek Sjostakovitsj deze keer zeer te spreken over het resultaat. In een brief aan zijn leerling Edison Denisov, vier jaar na de première op 16 december 1946, rekende hij het strijkkwartet tot zijn meest geslaagde en favoriete werken.

Ook de eerste luisteraars waren onder indruk. Bekend werd de reactie van pianist Konstantin Igoemnov die in Sjostakovitsj de bijzondere gave herkende om de gedachten en gevoelens van zijn tijdgenoten muzikaal uit te kunnen drukken: ‘Deze mens voelt het leven duizend maal diepgaander aan dan wij musici allemaal bij elkaar’. 

Maar het leven had nog veel beproevingen in petto. Een jaar na de première viel Sjostakovitsj ten prooi aan een nieuwe muzikale kruistocht van sovjetkunstambtenaren. Zijn naam kwam op de ‘zwarte lijst’. Voor de zoveelste keer in zijn leven moest Sjostakovitsj plechtig beloven, dat hij ‘de weg naar het hart van het volk’ zou proberen te vinden.

In de Sovjettijd was het bijhouden van een dagboek, zelfs een muzikaal dagboek, geen ongevaarlijke bezigheid. Weinig componisten vertrouwden hun gedachten en dromen aan het papier toe. Ze verstopten ze voorzichtig in hun muziek, die kenners (samen met de partij en de muziekbond) met wisselend succes probeerden te ontcijferen. Sjostakovitsj was ongetwijfeld degene met de meest cryptische boodschappen in zijn ‘dagboek’-composities.

Officieel draagt het Achtste strijkkwartet in c klein de opdracht ‘ter nagedachtenis aan de slachtoffers van fascisme en oorlog’. De officiële versie verbindt het met de reis van Sjostakovitsj naar Dresden en zijn werk aan filmmuziek voor de Sovjet-Oost-Duitse film Vijf dagen vijf nachten.

Maar vanaf de eerste maten vermoedden de achterdochtige luisteraars dat er veel meer aan de hand was. Ze waren niet voor niets opgegroeid met Aesopisch taalgebruik [naar Aesopus, de oud-Griekse schepper van fabels, red.], waarbij de waarheid doelbewust gemaskeerd wordt en onschuldige formuleringen verborgen betekenissen bevatten.

De vele citaten uit eigen, verboden of bekritiseerde composities, de initialen van de componist in noten (d-es-c-b) als terugkerend thema, de herkenbare melodie van een lied over een gemartelde strijder: het waren veel te veel aanwijzingen dat Sjostakovitsj zich in zijn opdracht niet tot de directe oorlogsslachtoffers beperkte.

Het Achtste strijkkwartet weerspiegelde de gemoedstoestand van de componist die zich tegen wil en dank als kandidaatlid van de Communistische Partij moest melden. In een brief aan zijn vriend Isaak Glikman schreef een bedroefde Sjostakovitsj:

‘Ik betwijfel of iemand een werk ter mijner ­nagedachtenis zal schrijven als ik ooit doodga. Daarom heb ik besloten om het zelf te doen. Het zou zomaar mogelijk zijn om het als volgt op de kaft te zetten: “Ter nagedachtenis aan de auteur van dit kwartet.”’ Het Achtste strijkkwartet werd het eerste grafschrift voor de door de staat mentaal gemartelde Sjostakovitsj, zijn eigen begrafenisrede voor zichzelf.

Tekst: Henriëtte Sanders

Kort na de periode waarin Franz Schubert zijn Strijkkwartet in d klein ‘Der Tod und das Mädchen’ componeerde, schreef hij in een brief aan zijn vriend, de beeldend kunstenaar Leopold Kupelwieser, dat hij zich door een slechte gezondheid, vervlogen aspiraties en door smart die liefde en vriendschap hem gebracht hadden een ‘elender, unglücklicher Mensch’ voelde.

Tegen de achtergrond van deze ontboezeming wordt het componeren van een strijkkwartet waarin muzikale gegevens van noodlot en dood een grote rol spelen begrijpelijk. Het werk ontleent zijn bijnaam aan het tweede deel, dat bestaat uit variaties op het pianovoorspel en het tweede deel van Schuberts eigen lied Der Tod und das Mädchen (1817), namelijk het fragment waarin de dood sussende woorden spreekt tot het angstige meisje dat hij komt halen.

Het kwartet staat in dezelfde toonsoort als het lied, d klein, de toonsoort die bij Schubert meestal in verband met noodlot en trieste realiteit voorkomt. Het begin van het Allegro, fortissimo en gedeeltelijk unisono, slaat in als een slag van het lot zelf en luidt een sonatedeel in waarvan het eerste thema en zijn ontwikkeling door barse dynamiek worden beheerst en het tweede thema, hoewel per traditie lyrisch, toch een onstuimig karakter heeft. Ook door de vreemde harmonie in het slotfragment (coda) van het Allegro en door een nieuw, enigszins ‘stappend’ motief aan het eind krijgt dit strijkkwartet een noodlotskleuring.

Het liedthema van het Andante con moto begint met een schrijdende figuur, een akkoord- en toonherhaling in een lang-kort-kort ritme, dat sinds het begin van de zeventiende eeuw in verband met onderwereld en dood optreedt en bij Schubert steevast in deze context voorkomt. De toonsoort g klein (afwijkend van die van het lied!) van het variatiedeel is in Schuberts oeuvre vaak die van de slecht eindigende ballade, maar ook van berusting.

Het Andante eindigt (net als het lied) in majeur: de dood brengt troost. Een melodische verwijzing naar het Andante vinden we vervolgens in het trio van het wat groteske Scherzo. In het laatste deel, Presto, ligt de waanzin op de loer: het is een tarantella met diverse vreemd grimmige passages en een prestissimo slotfragment waarin chromatisch dalende lijnen in de bas voor bijna griezelige harmoniek zorgen.