Sir John Eliot Gardiner en Het Concertgebouw-orkest

tekst: Leo Samama

In de beeldvorming is Edward Elgar ontegenzeggelijk de bekendste componist uit de nadagen van het Britse imperium. De werken die hij voor 1910 voltooide ademen de grandeur, het ‘nobilmente’, het zelfvertrouwen van een wereldrijk. Tegelijkertijd staat zijn werk niet los van de ontwikkelingen op het continent. Alle Britse ‘splendid isolation’ ten spijt. Niet alleen omdat Elgar zelf ­grote bewondering had voor voorgangers als Johannes Brahms en tijdgenoten als Richard Strauss, maar evenzeer door de inzet waarmee omgekeerd Strauss en ook Gustav Mahler zijn werk gedirigeerd hebben.

Mahler had in 1910 in New York de Enigma-variaties op het programma gezet en een jaar later de Sea Pictures, die hij op 17 februari 1911 dirigeerde. Kort daarop moest Mahler wegens een ernstige streptokokkeninfectie zijn verdere seizoen in New York annuleren. Drie maanden later zou hij sterven.

We weten niet wat Mahler van Elgars muziek vond, maar Strauss heeft zich daar na uitvoeringen van het grootse The Dream of Gerontius in 1902 wel degelijk over uitgelaten, zoals Alice Elgar in haar dagboek schreef: ‘Geweldig feestmaal in Essen volgde. R. Strauss hield een prachtige speech over Meister Elgar.’

Strauss noemde hem zelfs ‘de eerste vooruitstrevende componist in Engeland’.

Wat in die tijd overigens niet veel hoefde te betekenen als we bedenken met wie hij dan vergeleken kon worden: Charles Hubert Parry, Charles Villiers Stanford? Elgar had Strauss hoog in het vaandel staan; zijn collega’s richtten zich nog overwegend op de in Engeland zo populaire Felix Mendelssohn, Johannes Brahms en Max Bruch.

Kort na 1900 schreef Elgar een aantal orkestwerken die bij uitstek gezien worden als ‘imperial’, zoals de eerste vier Pomp and Circumstance-marsen (1901-04), maar niet minder ook de ouverture Cockaigne (1901). 

Wie echter de opname van deze concertouverture door Elgar zelf beluistert, merkt direct dat dit werk minder trots en opgeblazen is dan de marsen, ja, eerder een rake schets van een snel groeiende stad: Londen. Niet zonder reden staat onder de titel dan ook ‘In London Town’.

Cockaigne slaat niet op cocaïne, zoals een grappenmaker Elgar eens voorhield (waarop deze reageerde dat ether ook voldeed), maar op het ‘Land of All Delights’, het land van overvloed met rivieren van wijn en huizen van taart, een beeld dat al dateert uit de dertiende eeuw maar in de negentiende eeuw door de Britten graag aan Londen werd verbonden.

We horen de drukke stad, de rust in de parken met de verliefde paartjes, en natuurlijk ook een militaire parade. De briljante partituur is opgedragen aan ‘my many friends the members of British orchestras’.

De Fünf Lieder nach Texten von Friedriech Rückert vormen geen volwaardige cyclus, maar zijn een onderdeel van de tussen 1899 en 1902 gecomponeerde Sieben Lieder aus letzter Zeit. De onderwerpen van de gedichten hebben ook geen verband met elkaar.

Blicke mir nicht in die Lieder is als tekst typerend voor Mahler, die zo veel mogelijk van de wereld afgesloten wenste te componeren. Geen nieuwsgierige blikken! ‘Deine Neugier ist Verrat’, maar de enige die in die dagen nieuwsgierig was, is de violiste ­Nathalie Bauer­-Lechner. Mahler schreef haar jarenlang de meest intieme en hartverwarmende brieven.

Zo er iemand was die rond 1900 Mahlers levensgezellin had kunnen worden, was dat Nathalie. Voor haar schreef hij ongetwijfeld Ich atmet’ einen linden Duft. Ook Liebst du um Schönheit past geheel in de innigheid van Mahlers vriendschap met deze bijzonder fijnzinnige en gevoelige vrouw.

Maar het lot besliste anders. Want in 1901 ontmoette Mahler de jonge, muzikaal begaafde Alma Schindler. En aan haar schonk hij Liebst du um Schönheit als liefdesbrief.

Ich bin die Welt abhanden gekommen onderstreept Mahlers kluizenaarsbestaan als componist: ‘Ich leb’ allein in meinem Himmel, In meinem Lieben, in meinem Lied.’

Um Mitternacht gaat over de mens die op het slagveld (het echte slagveld en het slagveld dat leven heet) niet over zijn eigen leven kan beslissen – met in het verlengde daarvan fanfares en militaire muziek; Um Mitternacht markeert de smalle grens tussen leven en dood.

Naar de zangteksten (pdf)

Hoewel Elgar al in 1903 (dus nog voor de Eerste symfonie) schetsen voor de latere ­Tweede symfonie in Es groot had gemaakt, begon hij er pas na het voltooien van het grootse Vioolconcert in 1910 aan te werken. Tijdens het componeren van het eerste deel vatte hij het plan op de symfonie aan koning Edward VII op te dragen. Maar in mei 1910 stierf de monarch, zodat de symfonie met goedkeuring van de nieuwe koning, George V, aan de nagedachtenis van Edward werd opgedragen.

Dit heeft nogal wat speculaties teweeg­gebracht omtrent de publieke functie van deze symfonie. Met name in het tweede deel (Larghetto), een dodenmars, is de ‘royal tribute’ voor velen een herkenbare factor. Toch is het niet aan te nemen dat Elgar zich door zulke voor zijn persoonlijke leven toch triviale zaken als de dood van een koning zou hebben laten inspireren tot een zo indringende en menigmaal ontroerende symfonie als de Tweede.

Het motto dat aan de muziek voorafgaat, de eerste twee regels van dichter Percy Bysshe Shelley’s (1792-1822) Invocation, past daar ook niet bij: ‘Rarely, rarely cometh thou,/ Spirit of Delight!’ Achter de laatste maten van de partituur staan bovendien de plaatsnamen Venetië en Tintagel. In Italië kwam Elgar steeds weer tot rust na de inspanningen van het werk.

Naar het schijnt vergeleek Elgar het levendige eerste deel van zijn nieuwe symfonie en het daaropvolgende Larghetto met het San Marco­plein in Venetië en de San Marco van binnen. In Tintagel woonde Alice Stuart­ Wortley, Elgars geliefde ‘windflower’ (genoemd naar het hoofdthema van het Vioolconcert) en ‘penfriend’. Bij haar voltooide hij de Tweede symfonie.

Wezenlijker nog zijn de vele verwijzingen in Elgars correspondentie naar zijn in 1903 zo plotseling overleden vriend Alfred Rodewald (‘Rody’), en naar een aantal andere vrienden die hem stuk voor stuk in 1909 ontvielen. Daarmee is de Tweede symfonie een ‘document humain’: ‘I do but hide/ Under these notes, like embers, every spark/ Of that which has consumed me.’ Opnieuw een citaat van Shelley dat Elgar zelf direct in verband bracht met deze symfonie. 

Elgar hield van enigma’s. Zo leveren de muzikale toespelingen, de vele cryptische verwerkingen van motieven in de Tweede symfonie een netwerk van relaties op, die als een ‘vie interieure’ gelezen en verstaan kunnen worden. Thema’s ondergaan opvallende emotionele metamorfoses. Nobele gevoelens lossen op in angst en desillusie. ‘The whole of the sorrow is smoothed out & ennobled in the last movement’, schreef Elgar. 

Maar ook dat laatste deel moet het zonder de grandeur van de Eerste symfonie stellen. Elgar verkiest de stilte van de eigen ziel, trekt zich in zijn schulp terug en besluit de gehele symfonie in een eerder berustende dan hoopvolle sfeer. In de Eerste symfonie keek Elgar vooruit, in de Tweede overzag hij zijn leven en dacht aan de tijdelijkheid van het aardse bestaan: ‘...and my heart is a handful of dust...’ (Alfred Tennyson, 1809-1892).