Simone Lamsma speelt Sjostakovitsj, Lawrence Renes leidt Brahms

Dmitri Sjostakovitsj componeerde zijn Eerste vioolconcert in a klein in een van de moeilijkste periodes in zijn leven. Als ­onderdeel van een brede campagne om de Russische intelligentsia na de Tweede ­Wereldoorlog weer in het gareel te krijgen, richtte Stalins cultuurminister Andrej Zjdanov in januari 1948 zijn pijlen op het muziekleven. Samen met andere prominente sovjetcomponisten als Prokofjev en Chatjatoerjan werd Sjostakovitsj opgetrommeld voor een driedaagse conferentie in het Kremlin, waar zij werden beticht van ‘formalisme’ en hun werken veroordeeld als ‘anti-volk’ en ‘anti-democratisch’. Sjostakovitsj verdroeg deze vernederingen naar eigen zeggen slechter dan in 1936, toen hij al door het stof had moeten gaan omdat zijn opera Lady Macbeth van Mtsensk ‘chaos in plaats van muziek’ zou zijn. Maar ondertussen deed hij iets wat volgens zijn vriend Isaak Glikman ‘juist van kracht en moed getuigde’: ’s avonds, na afloop van de ‘schandalige, walgelijke debatten’, ging hij naar huis en werkte verder aan het vioolconcert dat hij in de zomer was begonnen.

Dit intens persoonlijke en sombere werk sloot geenszins aan bij het toegankelijke en heroïsche type muziek dat de autoriteiten voor ogen hadden, en het concert verdween daarom aanvankelijk in de la. Pas in 1955, na de dood van Josef Stalin, werd het in première gebracht door David Oistrach, de legendarische violist aan wie Sjostakovitsj het had opgedragen.

Het concert opent niet met een – voor een symfonie of soloconcert gangbaar – allegro, maar met een mijmerende Nocturne waarin de soloviool met lange melodielijnen de boventoon voert. Als de celesta halverwege inzet, wordt er een moment van uiterste verstilling en vervreemding bereikt – daarna bouwt de spanning even op, om geleidelijk weer terug te zakken in de kalme en raadselachtige sfeer van daarvoor. Het contrast met de tomeloze energie van het daaropvolgende deel kan nauwelijks groter zijn: een springerig Scherzo met wilde uitbarstingen – een typisch voorbeeld van Sjostakovitsj’ meer humoristische delen, die gemakkelijk omslaan in het groteske.

De onmiskenbare kern van het werk is het derde deel, de Passacaglia. Deze oude vorm, waarin één basmelodie (een ostinato) steeds wordt herhaald met andere combinaties daarboven, heeft de paradoxale eigenschap dat deze mechanische structuur in de juiste handen kan samengaan met uitzonderlijke expressiviteit. Daarin toont Sjostakovitsj zich een waar meester. Het is de moeite waard om aan het begin van dit deel goed naar de contrabassen en cello’s te luisteren, die de melodie voor de inzet van de viool tweemaal spelen – eerst met tragisch klinkende hoorns, vervolgens met zachtere houtblazers erboven. Deze herhaling gaat stug door, maar vanaf het moment dat de solist zijn intrede doet, klinkt het als één lange, lyrische opbouw – tot de viool uiteindelijk, op het hoogtepunt, zelf de ostinatomelodie overneemt.

De Passacaglia mondt uit in een lange solocadens waarin verschillende motieven uit de voorgaande delen voorbijkomen, en die direct doorloopt in de afsluitende Burlesque. Daarmee zijn we terug bij de hoge energie­niveaus van het Scherzo. Het stuk eindigt in majeur met razende, virtuoze figuratie in de viool, maar het klinkt misschien iets te manisch om voor echt optimisme door te kunnen gaan.

Johannes Brahms werd weliswaar niet door de staat gecontroleerd of tot de orde geroepen in resoluties van het Politburo, maar hij was desalniettemin volkomen doordrongen van het feit dat anderen over hem zouden oordelen. Brahms’ Eerste symfonie staat in veel opzichten symbool voor zijn bewustzijn van zijn plek in de geschiedenis, zijn worstelingen met de nalatenschap van Ludwig van Beethoven en de vrijwel onmogelijke verwachtingen van sommige tijdgenoten.

‘Beethovens Tiende’ werd Brahms’ Eerste symfonie al snel genoemd

Het kostte twee decennia aan twijfels en veertien jaar daadwerkelijk componeren voordat hij in 1876 eindelijk naar buiten durfde te treden met zijn Eerste symfonie. ‘Beethovens Tiende’ werd het werk al snel genoemd, niet alleen omdat het Beethovens symfonieën als model volgde – wat geenszins uniek was – maar ook vanwege de openingsmelodie van de finale (het Allegro non troppo), die nadrukkelijk aan het ‘Alle Menschen werden Brüder’ uit Beethovens Negende symfonie doet denken. Dit was ongetwijfeld bewust en toont hoe Brahms besloot om te gaan met de meesterwerken uit het verleden: door muziek te schrijven die niet alleen aansloot en voortbouwde op dat verleden, maar er ook actief mee in dialoog ging.

De symfonie opent met een langzame inleiding (Un poco sostenuto) die direct van ongekende intensiteit is, met meedogenloze paukenslagen en chromatisch stijgende strijkers die in een ander werk wellicht het dramatische hoogtepunt zouden vormen, maar hier slechts het vertrekpunt zijn voor een monumentaal Allegro.

De twee middelste delen van deze symfonie zijn wel eens afgedaan als relatief licht en daarom van ondergeschikt belang, maar zij vormen een welkome en noodzakelijke brug tussen de twee imposante hoekdelen. Het lyrische Andante sostenuto lijkt het wel te proberen, maar kan niet werkelijk gemoedelijk of ontspannen overkomen: sommige verschuivingen van majeur naar mineur suggereren een verdriet dat ergens onder de oppervlakte schuilgaat. Het derde deel (Un poco allegretto) slaagt er beter in om de lucht te klaren, en heeft een trio dat qua klank doet denken aan Beethovens heroïsche stijl en daarmee wellicht ook aan eenvoudigere tijden.

De finale brengt ons terug naar het conflict dat het eerste deel heeft opgeworpen. Opnieuw klinkt er een langzame inleiding, maar dan in twee delen: eerst een dramatisch gebaar dat doet denken aan het begin van de symfonie (Adagio); en dan breekt plots het licht door met een overgang van c klein naar C groot en een hoornsolo met grote symbolische betekenis (Più andante). Deze melodie, in de literatuur vaak aangeduid als het Alphorn-thema, had de componist al enkele jaren voor de uiteindelijke voltooiing van de symfonie met Clara Schumann gedeeld, en lijkt een vorm van verlossing of openbaring te vertegenwoordigen. De eigenlijke finale, beginnend met de hymne à la Beethovens Negende, moet dan nog beginnen. Het is veelzeggend dat dat laatste thema gaandeweg uit beeld raakt – waarmee Brahms zich losmaakt van zijn voorganger en wellicht ook van het inmiddels verouderde vertrouwen in menselijke maakbaarheid dat de Negende symfonie verkondigde. Zodoende zette Brahms, net als Sjostakovitsj, de symfonische vormen naar zijn hand en reageerde hij middels klassieke vormen op de problemen van zijn eigen tijd.