Scherpdenkers: Via Crucis door Reinbert de Leeuw

Tekst: Thea Derks

Franz Liszt groeide op in het westen van Hongarije, waar zijn vader rentmeester was aan het hof van de familie Esterházy, die ook Joseph Haydn in dienst had. Adam Liszt had Haydn goed gekend en was een verdienstelijk amateurpianist, die zijn zoon zelf les gaf. Vanaf zijn negende trad de jongen op voor publiek, waarbij hij niet alleen opviel door zijn geweldige beheersing van muziek van componisten als Bach en Mozart, maar ook om zijn improvisatietalent.

De familie verhuisde naar Wenen, waar Franz les kreeg van de vermaarde pianopedagoog Carl Czerny, die hem prikkelde met een hoog werktempo en de eis alles uit het hoofd te spelen – zijn leven lang zou Liszt de moeilijkste partituren à vue kunnen uitvoeren. Na een concert in Wenen in 1822 noemde de Allgemeine Zeitung hem ‘een kleine Hercules die uit de hemel is gevallen’. Hierdoor aangemoedigd trok Adam Liszt met zijn zoon naar Parijs.

Tijdens concerten onderweg baarde Franz groot opzien, zoals eerder de jonge Mozart. Toen ze in 1823 de Franse hoofdstad bereikten, schonk Sébastien Erard de twaalfjarige zijn nieuwste model vleugel. Deze omspande zeven octaven en was uitgerust met het zojuist ontworpen herhalingsmechanisme, dat het razendsnel herhalen van dezelfde noot mogelijk maakte.

Liszt maakte hiervan dankbaar gebruik en stond al snel te boek als een ware duivelskunstenaar, die met zijn opzienbarende spel het hart van menige vrouw op hol deed slaan. Maar vóór alles was hij een vernieuwer, die naar eigen zeggen de ambitie koesterde ‘een speer in de oneindige ruimte van de toekomst te slingeren’, en dat was precies wat hij deed. Zo bedacht hij het pianorecital, waarin hij als eerste in de geschiedenis zijn instrument zijdelings op het podium plaatste, zodat de klank direct de zaal in werd geprojecteerd en het publiek zicht had op zijn watervlugge vingers.

Ook ontwikkelde hij het symfonisch gedicht, een ééndelig orkestwerk dat een verhaal vertelt, zoals bijvoorbeeld 
Die Hunnenschlacht en Orpheus. Dit nieuwe genre vormde een tegenhanger van de gangbare, vierdelige symfonie en werd dankbaar omarmd door componisten als Richard Strauss, Jean Sibelius en Antonin Dvořák. De parelende loopjes in pianowerken als Les jeux d’eau à la Villa d’Este zijn voorbodes van het impressionisme van componisten als Claude Debussy en Maurice Ravel

Maar zijn belangrijkste wapenfeit schuilt in zijn late composities, waarin hij het virtuoze vertoon vaarwel zei en een taal ontwikkelde die in zijn toenemende dissonantie vooruit wijst naar de atonaliteit van Arnold Schönberg. Zelf hechtte Liszt veel waarde aan deze stukken, die echter door zijn tijdgenoten werden afgedaan als minderwaardige producten van een aftakelende geest. Composities als La lugubre gondola en Bagatelle sans tonalité bleven zelfs ongepubliceerd, tot in 1950 in Engeland de Liszt Society werd opgericht. Via crucis, waaraan Liszt vier jaar werkte, van 1876 tot 1879, verscheen pas in 1980 in druk.

Altijd al gefascineerd door het geloof, was Liszt in 1865 gewijd in de lagere ­priesterorde en met dit ambitieuze, vijftiendelige werk over de kruisgang van Christus wilde hij de bombastische kerkmuziek van zijn tijd een halt toeroepen. Hij maakte vier verschillende versies: voor koor en orgel of harmonium; koor en piano; piano vierhandig en piano solo. In zijn streven naar ascese beende hij zijn muzikale taal uit tot op het bot, wat het meest pregnant overkomt in de zetting voor piano solo.

Via crucis opent met de Gregoriaanse hymne Vexilla regis, met het zogenoemde ‘kruisthema’ (F-G-Bes) dat als een rode draad door de compositie loopt. Harmonisch is dit ambigu, niet alleen omdat Liszt elke statie in een andere toonsoort begint, maar ook omdat hij veel chromatiek gebruikt en vaak de heletoonstoonladder inzet. Deze verdeelt het octaaf in zes hele toonafstanden, waardoor de grondtoon versluierd raakt en de muziek lijkt te gaan zweven. Liszt strooit de voor deze ladder zo kenmerkende overmatige kwart kwistig door zijn compositie. Dit dissonante interval deelt het octaaf precies doormidden en zou in de twintigste eeuw uitgroeien tot hét cliché van de atonale muziek.

De stemming in Via crucis is devoot, de pas traag, de sfeer verstild. Met spaarzame akkoorden, unisono passages en schijnbaar los in de ruimte geplaatste tonen bereikt Liszt een maximum aan zeggingskracht. Zo citeert hij Bachs koraal O Haupt voll Blut und Wunden als Veronica het gezicht van Jezus droogt en verklanken luide, herhaalde mineurakkoorden de hamerslagen waarmee Jezus aan het kruis genageld wordt.

Maar het sterkst is misschien wel de vierde statie, waarin Maria haar zoon ontmoet. Hierin klinken alle twaalf tonen van het octaaf, behalve de d, die keer op keer vergeefs benaderd wordt met stijgende en dalende loopjes. Dit symboliseert schrijnend het onvermogen van Maria om haar zoon te bereiken. Uiteindelijk wordt de d één keer heel zacht aangestipt, hetgeen wordt ervaren als een verlossing. Tegelijkertijd onderstreept zijn vluchtigheid de uitzichtloze situatie. Niet voor niets noemde Reinbert de Leeuw deze noot ‘de mooiste uit de muziekgeschiedenis’.