Scherpdenkers met Kortie en Witteman: wat is smaak?

Tekst: Dirk Luijmes

Dat hij een meester was in ‘ouderwetse’ polyfonie en contrapunt stak Johann Sebastian Bach niet onder stoelen of banken. In fuga’s, motetten, canons en tal van ­andere werken onderstreepte hij dat gedurende zijn hele carrière. Aan het einde van zijn leven bevestigde hij het nog eens glansrijk, toen hij Die Kunst der Fuge construeerde.

Het werk bestaat uit een groot aantal fuga’s en een aantal losse canons, alle gebaseerd op één thema, dat Bach op meesterlijke wijze binnenstebuiten keert, varieert, omdraait en als uitgangspunt gebruikt voor ingenieuze vlechtwerken.

De onvoltooide Fuga a tre sogetti (een fuga met drie thema’s) vormt het sluitstuk van de verzameling. Bach begint een dubbelfuga – een fuga met twee ­thema’s – en als hij het derde thema met de noten B (de Duitse benaming voor de Bes), A, C, H (de Duitse B) introduceert, breekt het werk abrupt af.

‘Bij deze Fuga is de componist overleden’, schreef Sebastians zoon in de partituur, daarmee de onjuiste suggestie wekkend dat dit het laatste werk van zijn vader was.

Heb je bij sommige toondichters het gevoel dat componeren vanzelf gaat, bij andere meesters komen er heel wat meer zweetdruppels tevoorschijn. Dat laatste was regelmatig het geval bij Johannes Brahms. De geboorte van Brahms’ Pianokwintet in f klein, opus 34, bijvoorbeeld, was een moeilijke bevalling.

Het muzikaal materiaal vormde omstreeks 1861 de basis voor een strijk­kwintet. Vioolvriend Joseph Joachim vond dit werk maar niks en hoorde er te grote ‘Schroff­heiten’ in. Brahms nam de kritiek ter harte en besloot het kwintet om te werken tot een werk voor twee piano’s, het instrument dat hij als pianist veel beter kende dan strijkinstrumenten.

Ook nu kwam er kritiek: Clara Schumann meende dat dit werk geen sonate was en maande haar vriend met een andere versie te komen. Ook nu luisterde Brahms en hij zette uiteindelijk een meesterwerk op papier, waarin hij zowel een strijkkwartet als een piano aan het woord liet. In het openingsdeel Allegro non troppo van het symfonische aandoende werk horen we de tragische en heroïsche toon van het kwintet ten voeten uit.

‘In der Beschränkung zeigt sich der Meister’. Als je één componist zou moeten kiezen op wie deze spreuk van toepassing is, dan is het wel Anton Webern. De Weense leerling van Arnold Schönberg wist in zijn werken tot een enorme concentratie van het muzikale materiaal te komen.

‘Webern’, zo stelde een collega treffend vast, ‘kan in twee minuten meer zeggen dan de meeste andere componisten in tien’. Ook de Sechs Bagatellen für Streichquartett, opus 9 zijn kort, gecomprimeerd en verdicht: ze doen aan als puntige, kleurrijke aforismen. Schönberg schreef in het voorwoord van de partituur: ‘Elke blik laat zich uitdijen tot een gedicht, elke zucht tot een roman.’

In de Bagatellen neemt Webern onbewust al een voorschot op de twaalftoons-­theorie die zijn leraar tien jaar later zou ontwikkelen; hij vond het storend wanneer binnen een thema een toon herhaald werd. 
Net als zijn leermeester begon Webern zijn loopbaan als componist overigens met muziek die geworteld was in de laatromantische stijl die in het begin van de twintigste eeuw nog overal te horen was.

De Langsamer Satz is er een voorbeeld van. Het ­expressieve werk, dat soms aan Brahms doet denken, ontstond in 1905 toen Webern op vakantie was met zijn toekomstige vrouw, en met haar genoot van de prachtige natuur.

Toen Schönberg en de zijnen de toon hadden gezet, begonnen in de vorige eeuw tal van componisten atonale wegen te bewandelen en complexe werken te construeren die wel werden ervaren als ‘piep- en knarsmuziek’. Een reactie bleef niet uit: verschillende hedendaagse toonmeesters herstelden de tonaliteit in ere, en zochten eigen, meer navolgbare wegen door het toonlandschap.

Een van hen was de Nederlander Simeon ten Holt, die met zijn ‘minimal-achtige’ Canto ostinato de handen van veel luisteraars weer op elkaar kreeg. In zijn Aforisme II uit 1974, voor piano en elektronica, in een stijl die aan Chopin doet denken, horen we al een voorbode van zijn latere tophit. Zonder elektronica uitgevoerd heet het stuk Een oude melodie.

Nadat Joseph Haydn en Wolfgang Amadeus Mozart het strijkkwartet volwassen schoeisel hadden aangemeten, liet Ludwig van Beethoven zijn licht op het genre schijnen. Sloot hij in zijn vroege opusnummers nog aan bij zijn Weense voorgangers, tussen 1806 en 1810 liet hij in zijn strijkkwartetten zijn revolutionaire geest de vrije loop.

Een verhaal apart zijn de strijkkwartetten uit zijn laatste levensjaren. Musicologen buitelen over elkaar heen om het visionaire van deze werken te beschrijven. Beethoven zette in deze kamermuzikale zwanenzangen de oude vormen geheel naar zijn eigen hand, zorgde voor een rijk palet van stemmingen. Hij experimenteerde volop met polyfone technieken, speelde als nooit te voren met muzikale motieven, gebruikte reciterende passages en schreef muziek die door zijn tijdgenoten nauwelijks werd begrepen.

Luisteraars die alleen maar geamuseerd wilden worden, zo schreef een recensent in 1828, konden Beethovens laatste werken maar beter links laten liggen. Het Strijkkwartet in Bes groot, opus 130 is een van deze bijzondere werken. De componist noemde het innige vijfde deel een ‘cavatine’, een term die in de operawereld gebruikt wordt voor een specifiek soort aria. Naar verluidt beschouwde Beethoven dit werk als zijn lievelingsstuk en ‘de kroon van alle kwartetdelen’. Volgens een vriend schreef de componist het deel ‘werkelijk met tranen van weemoed’.