Santtu-Matias Rouvali leidt Sjostakovitsj bij het Concertgebouworkest

Na meer dan zeshonderd jaar lang deel te hebben uitgemaakt van het Zweedse Rijk werd Finland in 1809 veroverd door Rusland. Gedurende de negentiende eeuw werden de Russische overheersing en censuur dwingender, en groeide het verzet van de Finnen. Het Finse nationalisme kreeg een klank met Finlandia, in 1899 geschreven als slotdeel van een zevendelige cyclus die de Finse geschiedenis moest verklanken, en een jaar later omgewerkt tot zelfstandig symfonisch gedicht.

In de beurtelings zwaarmoedige, turbulente en heldhaftige muziek is zonder veel moeite de strijd van het Finse volk te horen. Tegen het eind klinkt een serene hymne: van Sibelius’ zelf, hoewel vaak gedacht is dat ze gebaseerd is op een traditionele volksmelodie.

De componist werd een nationale held, en voor het Finse volk werd Finlandia een politiek manifest en een aanklacht tegen de Russische agressie. Toen het in 1900 werd uitgevoerd op de wereldtentoonstelling in Parijs, kwam de Finse zaak onder de aandacht van de buitenwereld. Bij de vele uitvoeringen die volgden kreeg het werk steeds weer een andere titel, om de Russische censuur te omzeilen.

In 1917 - in het kielzog van de Russische Revolutie - riep Finland de onafhankelijkheid uit. Na een felle burgeroorlog, die de door Duitsland gesteunde conservatieven wonnen van de Russisch gezinde socialisten, erkende Rusland de onafhankelijkheid. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden de Finnen echter belaagd door achtereenvolgens de Sovjet-Unie en nazi-Duitsland. Tijdens deze bloedige strijd kreeg het intens populaire Finlandia een tweede leven: de slothymne schopte het tot officieus volkslied. Met een andere tekst werd het bovendien geadopteerd door de christelijke kerk, waarna het vanaf 1967 door het leven ging als Land of the Rising Sun, het volkslied van de Afrikaanse staat Biafra, die nog geen drie jaar bestond.

Dat Henriëtte Bosmans een prominente rol in het Nederlandse muziekleven zou spelen leek voorbestemd. Haar moeder en mentor Sara Benedicts was een pianiste op niveau die quatre-mains speelde met Johannes Brahms; haar vader Henri was solocellist bij het nog jonge Concertgebouworkest. Daar debuteert zij zelf op twintigjarige leeftijd als pianiste en zeven jaar later als componiste van een pril Celloconcert. De goede relatie met het Concertgebouworkest bleef bestaan tot zij in 1941 vanwege haar halfjoodse afkomst van de programma’s verdween – al zette chef-dirigent Willem Mengelberg zich persoonlijk in voor haar composities én voor de terugkeer van haar joodse moeder uit kamp Westerbork.

In haar muziek verruilde Bosmans Duits-romantische zwaarwichtigheid spoedig voor een transparantere, meer Frans-georiënteerde stijl – een tendens die je na de Eerste Wereldoorlog bij meer Nederlandse componisten zag, inclusief haar compositieleraar Willem Pijper. In het Concertstuk voor viool en orkest kun je nog enige Duitse nadrukkelijkheid horen, maar minstens even duidelijk de klare lijn en de oosters aandoende exotiek die via Debussy en Ravel haar werk binnensloop. De belangrijkste aanjager van dit werk was haar vriend en geestverwant violist Francis Koene, met wie zij zich in 1934 verloofde en voor wie ze in hetzelfde jaar dit werk schreef. Tragisch genoeg overleed Koene nog geen jaar na de verloving zonder de compositie ten doop te hebben kunnen houden. Achteraf zou Bosmans zeggen dat ze zijn dood voorvoelde toen ze het Concertstuk schreef; sommige grimmige passages maken dat alleszins voorstelbaar.

Na Koenens overlijden componeerde Bosmans jarenlang niets, maar scheppingsdrift won het uiteindelijk van haar diepe rouw. Muziek was voor haar ‘geen onderdeel van wat het leven biedt, maar het leven zélf, de meest levende werkelijkheid’. Tijdens en na de oorlog wijdt ze zich vooral aan vocale muziek. Haar melodische aanleg had ze eerder al bewezen in diverse liederen, maar ook in stukken voor strijkinstrumenten zoals het Concertstuk.

Marsdeuntjes die te snel afgespeeld lijken te worden en snerpende piccoloriedels: ze duiken vroeg of laat op in elke Sjostakovitsj-symfonie. Je kunt het een truukje noemen, ware het niet dat elke symfonie een ander verhaal vertelt. Die verhalen gaan over de Sovjet-Unie en haar bevolking, inclusief de componist zelf, en ze zitten steevast vol tegenstrijdigheden. De marsjes verschijnen in de context van twenties-modernisme, van sovjetverheerlijking én van satires daarop. Dat Dmitri Sjostakovitsj zich, mild uitgedrukt, moeizaam met de autoriteiten verhield is bekend, maar in zijn muziek zal hij altijd ongrijpbaar blijven.

Juist toen orkesten buiten Rusland een smaak kregen voor Sjostakovitsj’ symfonieën, vol versluierde kritiek op het regime, kwam in 1961 die Twaalfde symfonie: een hommage aan Lenin zonder enige detecteerbare relativering, en als Sjostakovitsj hier mikte op stereotiepe sovjetmuziek is het een voltreffer. Er is heel wat af gespeculeerd over de vraag waarom hij juist onder het relatief milde bewind van Chroesjtsjov zo’n receptmatig werk schreef. Een wereldhit werd het in elk geval nooit; ook het Concertgebouworkest voerde de symfonie – als enige van de vijftien Sjostakovitsj-symfonieën – nooit eerder voor publiek uit. Maar het blijft muziek die alleen Sjostakovitsj kon schrijven, met melodieën als poolwinden en ritmes als mitrailleurvuur. De persoonlijke ‘tongval’ steekt af tegen de onpersoonlijkheid van échte ­sovjetkitsch, afgeleverd door componisten die nooit tot het buitenland doordrongen.

Het plan voor een eerbetoon aan Lenin had Sjostakovitsj al in 1941 gelanceerd, maar de oorlog stuurde zijn scheppingsdrift een andere kant op. Aanvankelijk wist hij niet of het een oratorium, een cantate of een symfonie zou worden, maar de monumentale proporties stonden op voorhand vast. Want, schreef de componist, ‘om de grootste man van onze ingewikkelde tijd in al zijn glorie te verbeelden moeten alle creatieve middelen tot het uiterste worden benut.’ Uiteindelijk had Sjostakovitsj aan een symfonieorkest genoeg om hoogtepunten uit het revolutiejaar 1917 weer te geven. Daarmee vervolgde hij de documentaire aanpak van zijn Elfde symfonie (over de Revolutie van 1905); ook die was door sommige westerse critici als ‘agitprop’ neergesabeld. De Twaalfde symfonie is een episch werk met een hoog filmmuziekgehalte, mede doordat de vier delen één doorlopend geheel vormen. Logischerwijs ontbreken hier de intieme passages waarmee Sjostakovitsj in sommige andere symfonieën een stem geeft aan gekwelde eenlingen in een verpletterend systeem; dit is de klank van de massa zelf. Een klank waar Hollywood-componisten als John Williams goed naar hebben geluisterd.

De eerste episode geeft Lenins bejubelde aankomst in het opstandige Petrograd weer, met citaten uit authentieke strijdliederen. Daarop volgt een schildering van Razliv, het oord waar Lenin zijn revolutionaire ideeën uitbroedde; hierin grijpt Sjostakovitsj terug op zijn eigen eerdere Treurmars voor de slachtoffers van de Revolutie. Aurora is het scherzodeel, vernoemd naar de pantserkruiser die het startschot voor de Revolutie van 1917 gaf. Dezelfde treurmars mondt in de finale uit in extase, of althans de Sovjetrussische variant daarvan: hier wordt het paradijs na Lenins welzijnswerk bezongen. Het beste van deze slot­episode is misschien wat Sjostakovitsj er zelf over schreef aan zijn vriend Isaac Glikman: ‘Dit gaat niet werken.’
Maar met zijn angstwekkende Dertiende symfonie (‘Babi Yar’, 1962) zou de componist zich rehabiliteren in het Westen – en in eigen land weer eens uit de gratie vallen.