Sabine Devieilhe brengt pure poëzie met Alexandre Tharaud

Wat is dat toch, la mélodie française? Waarin onderscheidt ze zich van het romantische lied in andere Europese landen? Dit recital biedt een antwoord met een stijlvolle bloemlezing uit het werk van vier generaties Franse mélodie-c­omponisten. Zet je de liederen geordend onder componistennaam – en het betreft vier grote liedcomponisten – dan zien we de ontwikkeling van krap driekwart eeuw Franse liedkunst, met als vroegste werk Fauré’s Au bord de l’eau uit 1875 en als laatste Poulencs Deux poèmes de Louis Aragon uit 1943.

De uitvoerders presenteren de liederen niet chronologisch, maar zetten ze contrasterend tegen elkaar aan. Deze gemixte volgorde, waarbinnen lied­cyclussen intact blijven, laat zien dat het genre in de negentiende en twintigste eeuw onverminderd aan bepaalde karakteristieken bleef voldoen, zoals lange zanglijnen, nauwgezette aandacht voor het ritme van de teksten en een voorkeur voor suggestieve poëzie.

De mélodie française is een bijzonder genre dat zich niet helemaal los van het Duitse romantische Lied ontwikkelde, maar sterk zijn eigen gang ging in het subtiel tekenen van vaak melancholieke en nostalgische sferen. Of van pure ironie. Onder invloed van het Franse impressionisme worden de liederen vrijer in harmonie en ritmiek, en trekken grondtoon en puls zich meer en meer terug in fijnzinnig vormgegeven zwevende klankvelden. Symbolisme, dadaïsme en surrealisme kleuren de latere poëzie. Niet de beschreven gebeurtenissen, maar de poëtische sfeer, de opgeroepen emoties en de Franse taal zijn daarbij leidend.

Fauré

Gabriel Fauré was een van de belangrijke componisten die het Franse lied tot een serieus kunstlied ontwikkelde. Hij schreef er zo’n honderd en perfectioneerde zijn stijl met steeds fijnzinniger details. De vijf liederen in dit recital componeerde hij als dertiger. In Après un rêve – tegenwoordig bij een groot publiek bekend sinds de melodie door Sheku Kanneh-Mason op cello werd gespeeld bij het huwelijk van de Britse prins Harry en Meghan Markle – overheerst de bitterzoete weemoed van een dromer die de verloren liefde in de slaap herbeleeft, tot het pijnlijke ontwaken. Liefde is ook het thema in veel andere liederen van Fauré, maar niet in Les berceaux. Daarin vergelijkt de dichter ­(Sully Prudhomme) de schepen (vaissaux) waarop de zeelieden vertrekken met de door de moederhand schommelende wiegjes (berceaux) van hun kinderen. Met de zesachtste maatsoort houdt Les berceaux het midden tussen een wiegenlied en een barcarolle, het Venetiaanse lied waarmee gondeliers hun ranke boten wiegden.

Debussy

Het was Marie-Blanche Vasnier, een verdienstelijke coloratuur­sopraan, die Claude Debussy aanzette tot het schrijven van liederen en drie van de hier klinkende mélodies – Romance, La romance d’Ariel en Apparition – heeft de componist aan haar opgedragen. Ze was zijn muze en minnares voor een tijd. Zonder twijfel zijn de hoge coloraturen in La romance d’Ariel op haar zangstem toegesneden.

Met de cyclus Ariettes oubliées bereikt Debussy een hoogtepunt in het toonzetten van suggestieve, symbolistische poëzie. Paul Verlaine laat gaten vallen in de beelden die hij oproept in zijn gedichten en precies in die gaten nestelt zich Debussy’s muziek. In C’est l’extase langoureuse klinkt de lome verrukking sensueel in de pianoakkoorden. De motregen druppelt gestaag op je gezicht via het constante pianomotief in Il pleure dans mon coeur, waar het vanaf de tweede dichtregel aanhoudend regent.

Nuit d’etoiles, waarmee dit recital opent, was Debussy’s allereerste lied; hij was achttien. Het jeugdlied heeft in de kiem de eigenschappen die veel van het rijpere werk van de componist kenmerken: een vluchtige melancholie als overheersende sfeer en een nauwe band tussen woord en toon.

Ravel

De mélodies van Maurice Ravel slaan een brug tussen de liederen van Debussy en die van de Groupe des Six, de avant-gardistische groep componisten waartoe Poulenc behoorde. Met Ravels voorliefde voor volkspoëzie (Cinq mélodies populaires grecques, Chanson française) en wat lichtere teksten komt er lucht in de Franse liedkunst, en een zweem van absurditeit. In Sur l’herbe, op tekst van Verlaine, vallen we met de deur in huis bij een bizarre dronkemansconversatie. Maar de notennamen do, mi, sol, la, si worden, ondanks de oude Cyperse wijn, op de juiste toonhoogte uitgevoerd.

In Manteau de fleurs wandelen we in een tuin waar alle bloemen roze zijn, net zo roze als de geliefde. Alleen de lelies ‘hebben het recht om wit te zijn’.

Air du feu uit de opera L’Enfant et les sortilèges houdt ons in de ­fantasiewereld, dit keer op een tekst van Colette. Het Vuur bedreigt het Kind, het slechte Kind, door hoog op te laaien – ­‘Arrière!’ op een maten durende hoge a – en gemene en grillige vlammen uit te slaan. ‘Ik verwarm de goeden en verbrand de slechteriken!’ Het Kind deinst terug.

Poulenc

Francis Poulenc schreef maar liefst een kleine tweehonderd mélodies – ‘Ik hou zo van de menselijke stem’, moest hij zich geregeld verdedigen. En niet zelden zocht hij daarbij de dadaïstische en surrealistische poëzie van net voor en na de Eerste Wereldoorlog. Of het de taalexperimenten zijn van Louis Aragon – in C eindigen alle dichtregels op dezelfde klank als de titel en alle dichtregels in Fêtes galantes beginnen met dezelfde woorden: ‘on voit’ –, of het de cabareteske gedichten van Max Jacob zijn of de absurditeiten waarmee Guillaume Apollinaire (tekstdichter van Banalités) zich van het symbolisme ontdeed, Poulenc wist bij alle teksten muziek te componeren die de poëzie diepgang verleent.

Zo maakt Poulenc van het wat meli­ge Souric et Mouric (Cinq poèmes de Max Jacob) over de witte rat en de zwarte muis een volledige ­operateske scène. Over Hôtel (Banalités) – ‘ik wil niet werken, ik wil roken’ – sprak zanger Pierre Bernac, Poulencs partner, als ‘het ­sloomste lied ooit geschreven’. Maar als Sanglots (Banalités) de cyclus voltooid, dan keert de verloren liefde terug in het Franse lied. ­Diepgevoeld, elegant en teder. Precies zoals de mélodie française de twintigste eeuw was binnengekomen.