Rouvali leidt Sjostakovitsj bij het Concertgebouworkest

De IJslandse componiste Anna Thorvaldsdottir laat zich vaak inspireren door natuurverschijnselen en de woeste landschappen van haar geboorteland. Die vertalen zich in haar muziek meestal op een tamelijk abstracte manier in vorm, harmonie en klankkleur. In Metacosmos kijkt ze echter een stuk verder dan aardse landschappen. Thorvaldsdottir schrijft zelf: ‘Het idee achter dit stuk is om in een zwart gat te vallen – het onbekende – en door de eindeloze samenstellingen van tegengestelde krachten ergens in getrokken te worden waar je geen controle over hebt.’ Het werk is evenwel niet bedoeld als beschrijving van een zwart gat, het was slechts het uitgangspunt voor het compositieproces.

Het verloop van de muziek is door de componist in de partituur aangegeven, als tekstinstructies aan de dirigent. Vanuit een duister, mysterieus begin horen we gaandeweg steeds meer activiteit, totdat het hele orkest, geholpen door het slagwerk, steeds agressiever begint te pulseren; Thorvaldsdottir noemt dit ‘Industriële adem’. De serene harmonie die hierop volgt krijgt als titel ‘Visioenen’, even later schrijft ze ‘Geen weg terug’. Gaandeweg worden de spanning en agressie weer opgevoerd (‘Ritmische structuren in een chaotisch veld’) om uiteindelijk met een terugkeer van de serene, verstilde harmonie aan gene zijde te arriveren. Waar het stuk begon met de laagste noot van de contrabas, is de wereld nu gespiegeld en blijven we achter met een stratosferisch hoge noot van de soloviool.

Ennio Morricone kennen we van de iconische filmmuziek voor de epische westerns van Sergio Leone, waaronder The Good, the Bad and the Ugly (1966) en natuurlijk Once Upon a Time in the West (1968), met die desolate mondharmonica. Later werkte hij samen met onder anderen Pier Paolo Pasolini en Oliver Stone.

Minder bekend is dat Morricone ook trom­pettist was, en als componist meer dan honderd composities voor het concertpodium op zijn naam had. Van 1964 tot 1980 maakte hij deel uit van de Gruppo di Improvvisazione di Nuova Consonanza, een baanbrekend experimenteel componistencollectief. In deze periode raakten Morricones commerciële werk en zijn autonome oeuvre steeds meer met elkaar verknoopt. Zijn filmmuziek werd compromislozer en atonaler. Onder zijn meest inventieve concertwerken vinden we Tre scioperi voor kinderkoor en grote trom (1979-88), Frammenti di giochi voor cello en harp (1990) en het ‘trom­petconcert’ UT.

UT werd geschreven voor Mauro Maur, net als Morricone trom­pettist en componist, maar dan van een jongere generatie. De lettergreep ‘ut’, in de elfde eeuw geïntroduceerd als aanduiding van de eerste toon van een toonladder – later meestal ‘do’ genoemd – verwijst naar de c, de grondtoon van het soloinstrument in kwestie (zie uitleg hieronder). Het is ook de toon waarmee het werk van start gaat. Tijdens een onrustige, hyperactieve zoektocht naar harmonie tracht de trompet een lyrische melodie te vormen, maar hakkelt, stottert, aarzelt, of verzandt in nurks gemijmer. Geleidelijk voegen de strijkers zich steeds meer naar de wil van de solist. Na een paukensolo waaiert vanuit de lage c van de trompet een nieuwe textuur uit, die geleidelijk toewerkt naar contemplatieve strijkersakkoorden. Daarbinnen ontstaat een harmonisch geheel, waarbij de soloviool zich nu en dan losmaakt en de trompet imiteert en bijstaat.

Ut en do-re-mi

De bekende solmisatie-lettergrepen, die we nu kennen als do-re-mi-fa-sol-la-si, hebben hun oorsprong bij de benedictijner monnik Guido van Arezzo (991-1033). Om de zangers te helpen met het onthouden van de toonhoogten in de gregoriaanse gezangen, ontwikkelde hij een toonladder. Hij gebruikte een overbekende hymne, waarbij iedere regel op een hogere toon begon: Ut queant laxis / resonare fibris/ mira gestorum / famuli tuorum/ solve polluti / labii reatum/ Sancte Iohannes (Mogen uw dienaren met zachte stem uw wonderdaden doen klinken; verlos onze bezoedelde lippen van schuld, ­Heilige Johannes).

In Guido’s tijd was het zestonige hexachord de basis van het toon­systeem. Het werd uitgebreid met de zevende toon (het septime), maar pas in de negentiende eeuw werden de initialen van Sancte ­Iohannes gebruikt om die aan te duiden (‘si’).

‘Het eerste deel is een speelgoedwinkel.’ Dit was het enige, dat Dmitri Sjostakovitsj losliet over zijn vijftiende en laatste symfonie. De componist stond erom bekend dat hij zich in zowel tekst als muziek soms ambigu, cryptisch en sarcastisch uitdrukte, niet in de laatste plaats om de censuur van het Sovjet-regime te omzeilen. Hiernaast was hij een notoir verlegen en teruggetrokken man, die de biografische duiding van zijn werk graag aan anderen overliet. Mede hierdoor is deze symfonie een bijzonder raadselachtig stuk.

Wat we weten, is dat Sjostakovitsj de Vijftiende symfonie schreef in slechts twee maanden in de zomer van 1971, en haar baseerde op eerdere schetsen voor een ‘vrolijke symfonie’. Een deel van deze tijd verbleef hij in een kliniek waar hij werd behandeld voor polio, en hij voltooide de laatste twee delen in zijn zomerhuisje in Repino, in de buurt van Sint-Petersburg. De première moest worden uitgesteld nadat de componist in september voor de tweede keer een hartaanval had gekregen, en vond uiteindelijk plaats in Moskou in 1972, onder de directie van Dmitri’s zoon Maksim.

Zijn de andere werken van Sjostakovitsj uit deze periode vaak duister, weerbarstig en streng, deze symfonie is, tenminste aan de oppervlakte, een stuk lichtvoetiger. Het eerste deel, de ‘speelgoedwinkel’, opent met celesta en een huppelende fluitsolo van bijna kinderlijke naïviteit. Na verloop van tijd mondt de muziek uit in een citaat van Rossini’s bekende Ouverture ‘Wilhelm Tell’, dat binnen al het gehuppel en gegaloppeer nauwelijks uit de toon valt. Aldus de componist: ‘Ik weet zelf ook niet precies waarom die citaten erin zitten, maar ik kon ze niet níet opschrijven.’

‘Ik weet zelf ook niet precies waarom die citaten erin zitten, maar ik kon ze niet níet opschrijven’

Het hierop volgende Adagio opent met een luguber koperkoraal, gevolgd door een desolate cellosolo. Gaandeweg ontvouwt zich een onmiskenbare dodenmars, onverbiddelijk langzaam en voortdurend in mineur. Zonder onderbreking sluit hier een scherzo op aan dat druipt van het sarcasme. Het typeert Sjostakovitsj: oprechte vrolijkheid is in zijn muziek slechts zelden te horen, iedere glimlach is met punaises vastgeprikt. Ook opvallend zijn de vele slagwerksolo’s, als voorproefje op hun prominente rol in het slotdeel.

Het eerste dat we horen in de finale is het Todesverkündigung-motief uit Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. Ook zonder expliciete duiding van de componist is het vrij onmogelijk om dit citaat níet te beschouwen als verwijzing naar Sjostakovitsj’ eigen naderende dood. Wanneer het tempo hierna oppikt horen we geen exuberante finale-muziek, maar eerder bedachtzaamheid. Een strenge passacaglia resulteert in de climax van de symfonie, maar wordt gevolgd door nog meer bedachtzaamheid, nog meer doodsaankondigingen én nog meer Wagner, ditmaal het openingsthema uit zijn liefdesdrama Tristan und Isolde. Het einde van de symfonie is nog enigmatischer dan de rest. Op zeker moment begint in het slagwerk weer een stuk opwindspeelgoed te tikken, terwijl de strijkers op een ijzig akkoord blijven liggen. En – daar blijft het bij.