Rosanne Philippens in Mozart, Collon leidt Mahler 5  

Wolfgang Amadeus Mozart is negentien en heeft al negen opera’s en zo’n dertig symfonieën op zijn naam staan. Bovendien is hij al twee jaar concertmeester van het hoforkest van Salzburg, zijn geboortestad. Indrukwekkend voor een tiener. 

Hij schrijft zijn Vioolconcert in D groot binnen een half jaar, samen met nog zeker vier andere vioolconcerten. Het zou goed kunnen dat hij ze voor zichzelf schrijft. Het kan ook dat hij ze voor zijn opvolger, sterviolist Antonio Brunetti, bedoelde. Ze behoren hoe dan ook tot zijn meest geliefde werken.

Als je het Vierde vioolconcert beluistert moet je toegeven: Mozart is nog jong, maar zijn muziek is volwassen. Hij schrijft hier in de galante stijl van zijn voorgangers: de muziek blijft altijd zachtaardig en elegant. Dat belet hem echter niet te experimenteren. Hij speelt met ritme, textuur en emotie, en slaat steeds een nieuwe weg in. 

Dat is meteen in het eerste deel te horen. Kordaat opent het concert met een soort fanfare, maar de grote gebaren maken al snel plaats voor een subtieler antwoord in de strijkers. Het lijkt of het orkest zich wil inhouden, maar er steeds weer een glimlachje doorbreekt. Dan maakt de soloviool zich los. Elegant brengt ze het eerste idee in herinnering, voor ze begint te zingen in haar hoge register. Mozart lijkt een thema nauwelijks af te hebben of hij bedenkt alweer iets nieuws.

In het langzame middendeel zet een dromerige melodie van de hobo’s de toon. De soloviool begint die al snel na te zingen. In zowel het hoofdthema als in het tweede thema bestrijkt de solopartij verschillende octaven, wat de vele kleuren van de viool uitlicht. 

Het laatste deel is een rondo waarin Mozart een refrein afwisselt met steeds nieuwe muziek. Mozart blijft verrassen: het refrein wisselt halverwege al van maatsoort. Soms is het bijna ludiek: halverwege imiteert hij een doedelzak, een musette. De viool speelt een dansante melodie terwijl de hobo een lange noot aanhoudt. Die doet denken aan de continu klinkende bourdon van een doedelzak. Aan het eind van het stuk houdt Mozart zich dan toch in: hij besluit het concert met een korte, bijna onversierde versie van het refrein.

De Vijfde symfonie van Gustav Mahler ligt als het ware verankerd in twee werelden, zowel muzikaal als persoonlijk. In de zomer van 1901 neemt de componist muzikaal afscheid van zijn inspiratiebron voor de eerste vier symfonieën, de poëzie van Des Knaben Wunderhorn, en vindt hij nieuwe inspiratie in de gedichten van Friedrich Rückert (1788-1866). Op het persoonlijke vlak vindt hij een muze in Alma Schindler. De scheidslijn ligt midden in de Vijfde symfonie.

‘Na Wunderhorn kan ik alleen maar Rückert componeren,’ zei Mahler naar aanleiding van zijn overstap van de volksliederen naar teksten met een zeer persoonlijke en door oosterse mystiek gekleurde inhoud. Waar de Wunderhorn-symfonieën ook daadwerkelijk tekst van de liederen gebruikten, zullen we in de Vijfde symfonie vergeefs naar de menselijke stem zoeken. Mahler zoekt nieuwe wegen en beperkt zich tot een zuiver instrumentale weergave van zijn gevoelens. Is er dan niets meer over van zijn Wunderhorn-liefde? Jawel, maar in een verholen vorm, ritmisch of melodisch herkenbaar, als een ‘lied zonder woorden’. 

In de zomer van 1901, als Mahler in koortsachtig tempo zijn Rückert-Lieder componeert, neemt hij met een prachtig soldatenlied (Der Tamboursg’sell) afscheid van de wondere wereld van de Wunderhorn. Eigenlijk zocht Mahler een symfoniethema, maar hij vond dit lied. De treurmars uit het eerste deel van de Vijfde symfonie vindt dan ook haar oorsprong in het aangrijpende orkestrale tussenspel uit Der Tamboursg’sell. 

Als eerste ontstaat echter het Scherzo. Mahler maakt zich zorgen over hoe het zal gaan klinken: ‘Ik heb het mezelf enorm moeilijk gemaakt. Dat komt omdat de thema’s heel eenvoudig zijn. Om niet steeds hetzelfde te laten horen, moet alles zich continu ontwikkelen.’

Doorgaande ontwikkeling is het nieuwe toverwoord voor Mahler. Waar in de eerste symfonieën de noten nog fraai ‘onder elkaar’ stonden, staan ze in deze symfonie veel meer ‘naast elkaar’, met melodische lijnen die hun eigen ontwikkeling volgen, zoals ze dat bijvoorbeeld ook bij Johann Sebastian Bach doen.

De Vijfde symfonie was Mahlers eerste in deze nieuwe stijl en bij een koerswijziging wordt nog wel eens gezocht naar de juiste weg. Tevreden was Mahler dan ook niet meteen met het resultaat. Nog in de laatste winter van zijn leven herzag hij de instrumentatie. Maar één partij hoefde in de Vijfde niet veranderd. Dat is de stralende hoorn, die een prominente rol speelt in het Scherzo. ‘We horen een mens in het volle daglicht, op het hoogtepunt van zijn leven,’ volgens de componist.

Heel anders is de sfeer in de twee voorafgaande delen. Onderdelen van deel één komen terug in deel twee en worden door de componist ook als zodanig betiteld, zoals bijvoorbeeld ‘im Tempo des ersten Satzes, Trauermarsch’. In deze treurmars lijken we – met slepende tred – de arme tamboersgezel uit het Wunderhorn-lied ten grave te dragen.

Terecht noemt Mahler het eerste deel daarom ook ‘Treurmars, in afgemeten pas, streng, als een begrafenisstoet’. De inzet van de trompet lijkt ons op te roepen mee te lopen in deze tragische optocht. Het tweede deel, dat ‘Mit grösster Vehemenz’ gespeeld moet worden, stort zich heftig over ons uit.

Een storm steekt op (Stürmisch bewegt); het lijkt een protest tegen het verdriet uit het eerste deel, dat naast de Tamboursg’sell nog een ander lied uit de zomer van 1901 citeert: Nun will die Sonn’ so hell aufgehen op tekst van Rückert, waarin het vreugde brengende zonlicht wordt begroet als troost voor de nabestaanden. Ook in het tweede deel van deze Vijfde symfonie keert dit lied terug als een rustpunt in de storm.

‘Het wordt een regelrechte symfonie in vier delen’, zei Mahler in juli 1901. Voltooid waren toen het Scherzo, en de eerste twee delen. Uiteindelijk kreeg de symfonie vijf delen. Het kan zijn dat Mahler een concept voor ogen had van een tweedelig eerste deel, het kan ook zijn dat het Adagietto nog niet was opgenomen in het eerste ontwerp, immers: Gustav Mahler had Alma Schindler toen nog niet ontmoet!

Het Adagietto, het beroemdste stuk muziek van Mahler, kon namelijk pas ontstaan nadat hij verliefd was geworden op dit ‘mooiste meisje van Wenen’. Vaak heeft men aangenomen dat het een tweede ‘treurlied’ is, misschien mede geïnspireerd doordat het in de soundtrack van de film Death in Venice (Luchino Visconti, 1971) met de dood verbonden is, maar niets is minder waar. Dit Adagietto was, aldus dirigent Willem Mengelberg, een liefdesverklaring van Gustav aan Alma.

Het is echter niet alleen Alma die hier verklankt wordt, het is ook Mahler zelf. De basis voor dit bedwelmende strijkersstuk is namelijk het Rückert-lied Ich bin der Welt abhanden gekommen, waarvan Mahler zei: ‘Dat ben ik zelf.’ In het lied is nog sprake van een ‘weggaan’ uit de wereld; in het Adagietto verwelkomt Mahler een nieuw leven, gekoppeld aan een nieuwe liefde. 

Beeldbepalend in de Finale is een koraal, dat in het tweede deel al een eerste aanzet heeft gekregen maar daar onvoltooid bleef. Mahlers liefde voor Bruckners majestueuze koperklanken krijgt hier optimaal gestalte, een eerbetoon van de ‘leerling’ aan de ‘meester’. Maar de Finale is vooral ook een eerbetoon aan Alma. Immers: haar thema uit het Adagietto vormt het onderhuidse stramien waarop deze stralende Finale gebouwd is, die attacca (zonder onderbreking) aan de liefdesverklaring aansluit.