Ronald Brautigam in meesterlijk Frans programma

tekst: Michiel Cleij

Sommige muziekcarrières lijken eerder een voortbrengsel van Disney Studio’s dan van de realiteit. Bijvoorbeeld die van Jean-Baptiste Lully, de Italiaanse molenaarszoon die het tot hofcomponist van Lodewijk de Veertiende schopte en zichzelf uiteindelijk dodelijk verwondde met zijn dirigeerstok.

Hij verrijkte de Franse barokmuziek onder meer met komische muziektheaterwerken op teksten van Molière. Tot hun grootste triomfen behoort Le bourgeois gentilhomme, een sociale satire over snobistische burgers en hufterige edellieden.

Op de achtergrond speelden de Franse kopzorgen over het Ottomaanse Rijk mee, een uitdijend imperium dat met evenveel fascinatie als angst werd bezien.

De hier gespeelde mars parodieert Turkse militaire muziek met nadrukkelijk tromgeroffel. Meer kleur en diepgang zou Turkse exotiek een eeuw later krijgen, bij Wolfgang Amadeus Mozart.

Lully was één van de eerste Fransen die zich door vreemde culturen liet inspireren, maar bepaald niet de laatste: de hang naar exotiek werd zelfs een visitekaartje van de Franse muziek en in het bijzonder van Maurice Ravel. Met flair imiteerde hij Spaanse en Aziatische muziek en zette hij Weense wal­sen naar zijn hand. 

In Tzigane kruipt hij in de huid van Balkan-zigeuners. Ravel kreeg het idee voor deze concertrapsodie tijdens een muzikale soirée waar zijn Sonate voor viool en cello werd uitgevoerd. Als toegift speelde de Hongaarse violiste Jelly d’Aranyi op Ravels verzoek een lange reeks zigeunerdeuntjes – ‘tot vijf uur ‘s ochtends’, zoals één der aanwezigen zich zou herinneren, ‘en Ravel en de violiste waren de enigen die niet afgemat waren’.

De oorspronkelijke pianopartij, later georkestreerd, kan vervangen worden door een luthéal – niet zozeer een instrument als wel een mechaniek dat in de piano geïmplementeerd wordt, met een cimbalom-achtig klankresultaat. Maar dergelijke kunstgrepen heeft het werk niet eens nodig, zoals uit de orkestversie blijkt: de Hongaarse kruiden haal je er niet zomaar uit.

Verschillende toonsoorten door elkaar heen, psalmachtige melodieën vermengd met jazzy trompetjes en slagwerk, barokke strijkerspartijen waar een soort carnavalsoptocht doorheen marcheert: het palet waarmee Darius Milhaud in de jaren twintig werkte was enorm.

Het reikte van zijn geboortestreek de Provence tot aan Brazilië (waar hij tijdens de Eerste Wereldoorlog woonde) en van Israëlitisch-religieuze diepten tot de top van de Eiffeltoren – want hoe exotisch georiënteerd hij ook was, Parijs bleef altijd zijn belangrijkste werkplek. En in Le boeuf sur le toît komt dat hele palet tot leven, met uitzondering van het religieuze element.

Milhaud vernoemde dit werk (‘De os op het dak’) naar een volksliedje dat hij tijdens zijn verblijf in Brazilië had gehoord. Het is een carrousel-achtig stuk: het aanvankelijke melodietje klinkt twaalf keer, maar de rondjes daartussenin bieden steeds iets nieuws. Soms zijn dat opgesmukte flarden van bestaande Braziliaanse volksdansjes en fado’s, elders muziekjes die eerder aan Franse dorpsfeesten met harmonica’s doen denken, doorspekt met echo’s uit Parijse nachtclubs.

Milhaud componeerde deze hectische muziek zonder enige bijbedoeling. Toch zit er een hysterie in die kenmerkend is voor twenties-muziek – misschien omdat de rusteloosheid zo mechanisch aandoet. Aardig is dat achter die ronddraaiende ‘raderwerkjes’ een uit de Barok stammend compositieprincipe schuilgaat: het idee van een terugkerend thema met steeds andere tussenspelen vind je al bij Lully, Couperin en Rameau.

Overigens realiseerde Milhaud zich terdege dat het stuk ‘mechanisch’ klinkt: het leek hem geschikt als begeleidingsmuziek van een koddige film. Zover kwam het niet, maar zijn vriend Jean Cocteau maakte er wel een succesvol ballet van. Niet lang daarna opende een café-dansant genaamd ‘Le boeuf sur le toît’ zijn deuren; het bestaat nog steeds, al is het vijfmaal verhuisd.

Behalve een stilistische kameleon was Maurice Ravel ook een briljant instrumentator. De orkestraties die hij van zijn eigen piano­werken maakte zijn gelijkwaardige herinterpretaties van het origineel. Ook van Le tombeau de Couperin maakte hij een orkestversie. Het origineel is pure klaviermuziek, gecomponeerd als hommage aan François Couperin en andere Franse klave­cinisten uit de zeventiende eeuw, vol vingertechnisch vernuft. Toch komen al die barokke versierinkjes uitstekend tot hun recht in Ravels inventieve, caleidoscopische instrumentatie. Twee delen van de oorspronkelijke suite liet hij weg – niet zozeer omdat hij ze niet kón orkestreren als wel omdat hij het gewoon niet wilde.

Met deze compositie greep hij terug op een oude vorm: eeuwen eerder componeerde men ‘tombeaux’ voor luit, als een laatste groet aan dierbaren of, als voorzorg, aan zichzelf. Behalve aan Couperin refereert de muziek ook aan een recenter verleden: Ravel droeg de afzonderlijke delen op aan een aantal vrienden die tijdens de Eerste Wereldoorlog waren gesneuveld. Sombere muziek is het echter absoluut niet. ‘Want’, verklaarde Ravel, ‘de doden zijn treurig genoeg.’

Camille Saint-Saëns is de muziekgeschiedenis ingegaan als een geraffineerd ambachtsman die persoonlijk lief en leed zorgvuldig buiten zijn composities hield, tegen de romantische tijdgeest in. Ondertussen is aan zijn geschriften over muziek niets menselijks vreemd. Roemrucht zijn de tirades die hij in zijn nadagen afstak tegen de modernist Claude Debussy; vijftig jaar dienst kan een onderzoekende geest veranderen in een zure conservatief.

Want ooit was Saint-Saëns een grensverlegger. Hij promootte instrumentale muziek bij een publiek dat enkel opera wilde horen. Hij laveerde behendig rond de bijna perverse Wagnerliefde van de overwegend anti-Duitse Fransen. Hij componeerde stukken voor minder gebruikelijke instrumentcombinaties en deed muzikaal verslag van zijn reizen naar Afrika. En hij experimenteerde met traditionele vormen, zoals uit het hoogst originele Vierde pianoconcert blijkt.

Het werk bestaat uit twee delen in plaats van de gebruikelijke drie. De kalme tred van het eerste deel contrasteert met de bruisende energie van deel twee, maar de onderlinge thematische verwantschap is zó sterk dat je een overtuigende eenheid hoort, een doorlopende verhaallijn met verschillende episodes. De motiefjes die aan het begin klinken worden in het tweede deel uitgewerkt en de vorstelijke, hymne-achtige melodie waarmee het concert eindigt is in deel één al aangekondigd.

Het is die continuïteit die het zo’n onweerstaanbaar stuk maakt. Pianistisch vuurwerk ontbreekt uiteraard niet, maar is streng gedoseerd; bij Saint-Saëns, meer classicist dan romanticus, ontaardt virtuositeit nooit in bombast. Overigens verraadt de pianopartij dat de componist vertrouwd was met het orgelspel. Het beginthema is een vraag- en antwoordspel tussen verschillende ‘registers’, uitwaaierend in meerstemmige weefsels; en de finale heeft dezelfde quasireligieuze grandeur als de ‘Orgelsymfonie’ die Saint-Saëns elf jaar later zou componeren.