Robin Ticciati dirigeert Mahlers Vierde symfonie

Het heeft iets navrants: in de concertzaal onbekommerd genieten van hoogromantische muziek die voor de maker een bitter gevecht met demonen belichaamde. Robert Schumanns najagen van artistieke schoonheid eindigde in een krankzinnigengesticht. In zijn muziekkritieken kon hij zich heel ter zake en relativerend uitdrukken – ondanks de vele bloemrijke, poëtische zinswendingen – maar in zijn composities liet hij fantasieën toe die hij soms met moeite kon beteugelen. Het schrijven van zoiets gedisciplineerds als een fuga bracht hem dan tot rust.
Bij Schumann vind je al die factoren die later het cliché van een romantisch componist zouden vormen: het gevoel als kunstenaar buiten de maatschappij te staan, de zelfverkozen missie om ‘het hogere’ verstaanbaar te maken voor andere stervelingen, puurheid zoeken in verre en voorbije werelden als de Klassieke Oudheid, de kindergeest of plattelandsfolklore. Of in de poëzie van Lord Byron (1788-1824), de zwervende Engelsman wiens geschriften over gekwelde, zoekende eenlingen koren op Schumanns molen waren.

Byrons held Manfred is zo’n dolende, in het bezit van een duister geheim en op zoek naar verlossing. Na lezing van Byrons gedicht was Schumann, volgens getuigen, tot tranen toe geroerd, daarna ging hij aan het werk. In 1848 – de eerste zenuwinzinkingen hadden zich reeds voorgedaan – voltooide hij een melodrama op de Manfred-tekst: vijftien muzikale scènes met gesproken tekst (van Manfred zelf) en gezongen passages (van de goede en boze geesten die Manfreds pad begeleiden). Als het een opera was geweest, geheel gezongen, was de complete Manfred wellicht een repertoirestuk geworden; maar de voortdurende interrupties van gesproken woord sloegen destijds niet aan, ondanks pogingen van Franz Liszt om een breed publiek voor het werk te interesseren. Alleen de Ouverture beklijfde – inderdaad een stuk dat op zichzelf kan staan. Het bevat allerlei thematische elementjes die op het drama vooruitwijzen, maar juist daardoor geeft het een samenvattende indruk van Manfreds (en Byrons, en Schumanns) queeste – de rusteloze reis van een opgejaagde ziel. Het landschap wordt geschilderd met de optimistische hoop op bevrijding, maar steeds valt de muziek terug op de sombere toonsoort es klein, ten teken dat zielenheil nog niet in zicht is.

Michiel Cleij

Net als Robert Schumann kreeg Alban Berg als zoon van een boekhandelaar zijn liefde voor literatuur en poëzie van huis uit mee. Zonder noemenswaardige muzikale scholing had hij op zijn negentiende al meer dan dertig liederen geschreven, op grond waarvan Arnold Schönberg hem in 1904 als leerling harmonie en compositie aannam. Bergs overdaad aan melodische intuïtie was evident en bij Schönberg leerde hij wat instrumentaal denken was, zodat hij zich razendsnel ontwikkelde tot ‘een uitzonderlijk begaafd componist met een verfijnd gevoel voor instrumentatie’.
De meer dan honderd liederen die Berg tussen 1905 en 1908 onder de hoede van zijn mentor schreef, liet hij vervolgens twintig jaar liggen. Wellicht uit schroom, omdat het ontstaan ervan nauw verbonden was met zijn gepassioneerde verhouding met zijn toekomstige vrouw, de zangeres Helene Nahowski die hij in 1907 had ontmoet. Pas in 1928 nam hij – zelfverzekerder geworden door het succes van zijn opera Wozzeck en op aandringen van Helene – die oude, van romantische ‘Sehnsucht’ doortrokken composities opnieuw onder handen en selecteerde zeven stuks voor publicatie, onder de titel Sieben frühe Lieder.
In de bezetting voor zang en piano is de creatieve urgentie tastbaar van een jonge componist die, met de piano als bondgenoot, zijn individuele stem nog aan het zoeken is: zwaar leunend op de romantisch-Duitse liedtraditie van Robert Schumann, Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss tot de vroege Schönberg, incidenteel met flarden van een heletoons-toonladder à la Claude Debussy (in Nacht). In 1928 gunt Berg zijn ‘vroege liederen’ alsnog de luisterrijke, laatromantische orkestratie waarmee hij de cyclus naar een hoger plan tilde. Niet door te moderniseren, maar door de sensuele, melancholische, decadente sfeer van het voorbije fin de sciècle, met zijn poëtische beelden waarin de natuur figureerde als metafoor voor de innerlijke gevoelswereld, nog eenmaal hoorbaar te maken.


Marijke Schouten

‘Eigenlijk wilde ik alleen een symfonische humoreske schrijven, maar die is uitgegroeid tot een symfonie van normale lengte.’ Na de eerste drie symfonieën – die hij ooit de Trilogie der Leidenschaft noemde – leek Gustav Mahler met zijn Vierde symfonie heel wat minder pretenties te hebben. Het werk is beknopter, heeft een kleinere en lichtere orkestbezetting en om Mahlers karakterisering te gebruiken: ‘de basisstemming is blauw, hemelsblauw’. In 1892 had de componist een gedicht uit zijn geliefde volksliedbundel Des Knaben Wunderhorn op muziek gezet, dat hij eerst als afsluiting van zijn Derde symfonie wilde gaan gebruiken. Dit lied, dat in de Derde symfonie ‘Wat het kind ons vertelt’ zou moeten gaan heten, werd uiteindelijk als ‘Wir geniessen die himmlischen Freuden’ het slotdeel van de Vierde symfonie. Deze lichte finale is de sleutel tot het gehele werk. In de symfonie zit volgens Mahler ‘de opgewektheid van een hogere, ons onbekende wereld die voor ons iets engs en beangstigends heeft’. ‘In het laatste deel legt het kind – dat in de toestand van het verpoppen toch al deel heeft aan deze hogere wereld – uit hoe het allemaal bedoeld is.’

De drie delen die aan dit ‘kinderlijke’ slotdeel vooraf gaan ontstonden in 1899 en 1900. Het overzichtelijke openingsdeel – dat oorspronkelijk ‘Het eeuwige hier en nu’ heette – begint eenvoudig, met de opvallende schellen. De naïeve toon van het kind lijkt gezet… of zijn het de belletjes van een narrenkap? De violen spelen het eerste thema, cello en hobo het tweede, waarna de hobo nog een derde thema aanheft. De soloviool markeert het begin van de doorwerking. Is de eenvoud hier, zoals vaker bij Mahler, slechts schijn? Volgens filosoof en musicoloog Theodor Adorno (1903-1969) husselt Mahler in dit deel ‘niet bestaande kinderliederen’ door elkaar en is er achter een masker van naïviteit een spel van schijn en werkelijkheid aan de gang.

Ook elders in deze optimistische symfonie zijn meerdere lagen te vinden. De basisstemming mag dan hemelsblauw zijn, ‘af en toe verduistert het en wordt het onheilspellend, spookachtig’, aldus de componist. De hemel blijft wel blauw, maar ‘wij krijgen ineens een eng gevoel, alsof een panische schrik ons treft’. Het spookachtige is in ieder geval aanwezig in het scherzo, waarin ‘Freund Hein’ een wat macabere dans speelt op een verstemde viool. Het verstilde langzame deel dat erop volgt is een variatie op twee thema’s. We horen volgens Mahler een ‘melodie die zowel goddelijk vrolijk als diep treurig is; jullie zullen daarbij afwisselend lachen en wenen’. Uiteindelijk volgt dan de sopraan, die met een ‘kindlich heiterem Ausdruck’ en in een eenvoudige strofen­vorm de hemelse vreugde bezingt. De belletjes van het begin komen terug en de symfonie eindigt ver verwijderd van het ‘weltlich Getümmel’, in de droomwereld van het kind.