Rising stars: Mariam Batsashvili

Tekst: Christo Lelie

‘De piano is voor mij wat voor een zeeman zijn fregat is, zijn strijdros voor een Arabier – misschien nog wel meer! Tot nu toe is hij mijn ik, mijn spraak, mijn leven. Hij is de vertrouwde bewaarder van al wat mij in de onstuimigste dagen van mijn jeugd beroerde; daar liggen al mijn verlangens, dromen, vreugden en verdriet.’

Deze woorden, genoteerd in zijn Lettres d’un bachelier ès musique, getuigen ervan hoezeer Franz Liszt verweven was met de piano. Nog altijd geldt hij als de ultieme romantische pianist en de virtuoos der virtuozen. Ook in onze tijd zijn Liszts pianowerken vestingen, slechts te bedwingen door enkelingen, zoals Liszt Concourswinnaars. Verblind door de virtuositeit dreigen pianisten én muziekliefhebbers niet waar te nemen dat zich onder het technische vuurwerk een poëtische, expressieve en volstrekt originele muzikale laag bevindt. Die blootleggen is de kunst. 

Behalve klaviertechnisch was Liszt de grootste muzikale vernieuwer van de Romantiek. In welk genre hij ook componeerde, hij zette nieuwe stappen die soms pas vele decennia later navolging kregen. In zijn werken worden twintigste-eeuwers als Bartók, Ravel en Schönberg voorspeld.  

Een paradoxaal gegeven is dat Liszt ondanks zijn creativiteit en originaliteit een onbedwingbare neiging had muziek van andere componisten te bewerken: ongeveer de helft van zijn oeuvre bestaat uit (piano)transcripties van bijvoorbeeld Bachs orgelwerken, Beethoven-symfonieën, Schubert-liederen, opera’s en eigen composities.

Vaak arrangeerde hij deze zonder er een noot aan toe te voegen, maar in zijn opera-parafrases schiep hij autonome composities op basis van de gegeven thema’s. Liszts transcriptie van de Sarabande en Chaconne uit Händels Almira, een nog altijd relatief onbekend, laat meesterwerk, wijkt af van zijn vroegere parafrases naar opera’s van Mozart, Bellini of Donizetti, die vrijer van vorm zijn.

Liszt combineert hierin de barokke gestrengheid van Händels in 1795 geschreven ‘Singspiel’ met briljante, virtuoos-romantische variatiekunst. Liszts Almira loopt hiermee vooruit op de twintigste-eeuwse op barokmuziek geënte pianowerken van Busoni en Rachmaninoff. 

Een van de vernieuwingen waarmee Liszt school maakte is dat hij de in de negentiende eeuw doorgaans oppervlakkige programmamuziek naar een artistiek hoog plan bracht, door poëzie, proza, schilderkunst en dergelijke in muziek te vertalen. Gebaseerd op de literatuur zijn de symfonische gedichten en vele van zijn pianowerken, zoals de cyclus Harmonies poétiques et religieuses.

Inspiratiebron was de gelijknamige dichtbundel van Alphonse de Lamartine, met Bénediction de Dieu dans la solitude als poëtisch hoogtepunt. Liszt noteerde de volgende versregels van Lamartine boven de partituur: ‘Vanwaar komt, o God, deze vrede die mij overstelpt? Vanwaar komt dit geloof dat mijn hart doet overstromen?’

Het overwegend vredige werk is een grootschalig vierluik. In de thematisch overeenkomstige hoekdelen worden de lange, fraaie zanglijnen geraffineerd door de rechterhand begeleid en met briljante guirlandes omspeeld.

Liszt gebruikte niet alleen literaire inspiratiebronnen. In zijn driedelige cyclus Années de pèlerinage waren het de landschappen, cultuur en volksmuziek uit Zwitserland en Italië, die Liszt op zijn reizen door beide landen tussen 1835 en 1839 had leren kennen. Het in 1859 geschreven supplement op het tweede ‘Année’ van deze pelgrimsjaren, Venezia e Napoli, besluit hij met een wervelende Napolitaanse Tarantella.

In de Sonate in b klein is hoorbaar hoe Liszt de sonatevorm een totaal nieuwe gedaante gaf, in niets gelijkend op de klassieke voorbeelden van Mozart en Beethoven. Het monumentale werk valt niet, zoals gebruikelijk, in separate delen uiteen, maar is één doorgecomponeerd geheel, met een veelheid aan contrasterende thema’s die samen een architectonische eenheid vormen.

Uitzonderlijk voor Liszt is dat hij zijn sonate geen literaire of andere programmatische titel gaf. Het is gissen naar het programma, want de componist heeft daar nooit iets over losgelaten. Toch dringt zich dat op in de karakters van de vele, contrasterende thema’s, zoals het diabolische fugatomotief met bijtende toonrepetities of de koraalmelodie, gebaseerd op de kerkhymne voor Goede Vrijdag Crux fidelis.

Vaak wordt gemeend dat Liszt het Faust-verhaal in gedachte had, waar hij meerdere composities aan wijdde, zoals de Faust-Symfonie en deMefistowalsen. Een minder bekende maar minstens zo plausibele duiding is dat Liszt de kruisiging van Christus heeft verklankt. Hoe dan ook, kennelijk wilde de componist de programmatische invulling aan de luisteraar overlaten en gaf hij het werk daarom de abstracte titel ‘Sonate’.

Mikel Urquiza werd geboren in Bilbao, begon zijn compositiestudie in San Sebastian en studeerde vervolgens aan het conservatorium van Parijs bij Gérard Pesson. Hij werd onder meer onderscheiden door de Académie de France à Rome en verbleef in dat kader een tijd in de Villa Medici.

Werken van zijn hand klonken aan de Opéra National de Paris en tijdens de Gaudeamus Muziekweek, de Wittener Tage für neue Kammermusik en het Lucerne Festival, en werden gespeeld door bijvoorbeeld het Ensemble Intercontemporain, het Baskisch Nationaal Orkest en het New European Ensemble. 

De wereldpremière van Contrapluma, Urquiza’s opdrachtwerk voor de Rising Stars-tournee van Mariam Batsashvili, klonk op
6 november in de Kölner Philharmonie.

Over zijn nieuwe pianosolo schrijft de componist zelf: ‘Zoals je een mens kunt strelen tegen de haren in, zo kun je een vogel tegen de veren in strijken – op het gevaar af gepikt te worden. De mens is Albrecht Dürer; de vogel een scharrelaar, waarvan Dürer de intens blauwe vleugel met een miraculeuze precisie heeft geschilderd.

Dergelijk strelen brengt echter tegelijkertijd iedere oneffenheid aan het licht, iedere imperfectie, ieder uniek detail. Ook muziek kun je strelen, in dit geval de Vierde impromptu van Schubert. Het arpeggio dat afdaalt met terugsprongen wordt in fijne druppels verdeeld en getransponeerd in scherpe extremen, ontdaan van al zijn zachtheid.

Iedere notencascade neemt de golvende vorm aan van een vleugel, de lichte aaneenschakelingen van zestiende noten de morfologie van veren. Dit alles speelt zich af in het grijs van grote en kleine secundes, doorkruist door uitbarstingen van pure kleuren: tertsen, kwarten, kwinten en perfecte samenklanken, intens en vluchtig; fauvistisch. Verschillende soorten stijgende glissando’s zijn tegelijkertijd een liefkozing-tegen-de-veren-in en een beklimming richting afsprong. 

Ten slotte: je kunt ook schrijven tegen je pen in [het Spaanse woord ‘pluma’ betekent zowel veer als pen, red.] – men is het zichzelf ten minste verplicht om elk instinct ter discussie te stellen. Ik zal iedere maat van Contrapluma minstens drie keer hebben herschreven, steeds dichter rakend aan de eigenheid van het stuk. Schrijven is jezelf ontmoeten.’

Bewerking en vertaling: Lonneke Tausch