Rising Stars: accordeonist João Barradas

Eigenlijk is de accordeon een vrij jong muziekinstrument. Hoewel Cyrillis Demian al in 1829 octrooi aanvroeg op het principe van de geluidsproductie van de accordeon en in 1831 zijn eerste instrument bouwde, kwam het pas aan het einde van de negentiende eeuw echt in zwang. Het zou zelfs tot de jaren 1960 duren eer het instrument ook langzaam een plek begon te veroveren in de (moderne) klassieke muziek.

Zo’n jong instrument brengt meteen een nadeel mee: er is relatief weinig oorspronkelijk repertoire voor. Geluk­kig is de accordeon een instrument met vele meerstemmige ­mogelijkheden en een toonomvang van ruim drie octaven, waardoor veel muziek van de Renaissance tot vandaag de dag binnen handbereik is.

Vandaar dat het recital van João Barra­­das teruggaat tot de laat-­renaissancistische werken van Jan Pieterszoon Sweelinck en contrapuntische en vormtechnische hoogstandjes van Domenico Scarlatti en Johann Sebastian Bach. Daartegenover staan de even rijke recentere werelden van tango- en bandoneonkoning Astor Piazzolla en de hedendaagse klassieke muziek.

Scarlatti: Sonate in b klein

De Italiaan Domenico Scarlatti stamt uit hetzelfde geboortejaar als Johann Sebastian Bach en overleefde de Thomascantor met zeven jaar. Waar Bach duidelijk beschouwd wordt als de culminatie van de barokke meerstemmigheid en van vormen als de fuga en de suite, was Scarlatti een man die nieuwe wegen bewandelde, die de vruchtbare grond omspitte voor de Klassieke Periode en een genre als de sonate.

Zijn 555 klaviersonates zijn zowel meerstemmige meesterwerkjes als grillige paden op weg naar een vorm waarin contrast, thematische transformatie en recapitulatie belangrijke elementen zouden worden. Vooruitgang en traditie wisselen elkaar af. Zo is de Sonate in b klein een schitterend gelaagde tweedelige aria, vol meerstemmige lijnen waar Bach zich absoluut niet voor zou schamen.

Ook Scarlatti’s landgenoot Luciano Berio schreef zo’n tweehonderd jaar later geschiedenis. Vooral met zijn Sequenza’s, een reeks solowerken voor diverse instrumenten die niet alleen muzikale juweeltjes zijn, maar ook de speeltechnieken van elk instrument afzonderlijk significant wisten uit te breiden.

De eerste Sequenza, voor fluit, schreef Berio in 1958, de laatste, nr. XIV, voor cello in 2002. De bekendste Sequenza is ongetwijfeld nr. III die hij in 1965 schreef voor zijn toenmalige echtgenote, de sopraan Cathy Berberian.

De tegenwoordig onder accordeonisten zeer populaire Sequenza XIII ontstond dertig jaar later. Berio schreef het werk voor accordeonist Teodor Anzellotti.

Het is een van de weinige ­Sequenza’s met een ondertitel: met ‘Chanson’ verwijst Berio naar de populaire cultuur waarin de accordeon floreerde. Het werk begint als een volkse ballade, waarna Berio steeds meer zijn eigen weg gaat en de mogelijkheden van het instrument verkent.

Zoals Berio de instrumenten verkende, zo verkende Johann Sebastian Bach in zijn jonge jaren verschillende vormen en stijlen. Als een spons nam hij alles in zich op om het vervolgens naar zijn eigen hand te zetten.

De zes Engelse suites voor klavier behoren tot de vroegste suites die Bach componeerde. Hij schreef de werken waarschijnlijk rond 1715 in Weimar. Ondanks de titel zijn de suites vooral geïnspireerd op de Franse luitsuites. Dat ze toch Engelse suites heten zou volgens de eerste Bachbiograaf, Johann Nikolaus Forkel, te maken hebben met het feit dat hij ze schreef voor een Engelse edelman. 

In de nalatenschap van zijn voornamelijk in Engeland wonende en werkende zoon Johann Christian Bach vond men een afschrift van de suites met de subtitel ‘pour les Anglais’ (voor de Engelsen).

De Derde suite in g klein begint zoals alle zes de suites met een Prélude waarna een voor de baroksuite gebruikelijke opeenvolging van dansen volgt.

João Barradas speelt in zijn recitals ook graag eigen werk. De Prelude I is, naar zijn eigen zeggen, gebaseerd op symmetrische lijnen en harmonieën. Gedeeltes zijn uitgecomponeerd, maar de partituur geeft ook ruimte aan improvisatie. Zo laat de accordeonist/componist de beide werelden waarin hij zich beweegt – die van de klassieke muziek en van de jazz – samenvloeien. De Prelude I is tevens een staalkaart van nieuwe accordeontechnieken en vormt in dat opzicht een fascinerend contrapunt met Berio’s Sequenza XIII.

Met de Fantasia contraria van Jan Pieterszoon Sweelinck eert Barradas niet alleen deze grote Nederlandse toetsenist en componist, hij gaat ook terug in de geschiedenis om de relatie tussen het orgel en de accordeon te laten horen. De Fantasia contraria is een mono­thematische fantasie zoals ook Sweelincks beroemde Chromatische fantasie, allebei geschreven voor orgel of klavecimbel.

De fantasie begint met een imitatieve introductie van het thema en vervolgt met verschillende secties die in de aard een variatie op het thema zijn. Het is een van de werken die Sweelincks faam door heel Europa verspreidden en die leerlingen van heinde en verre naar hem toe deden reizen. Zo werd hij een van de stuwende krachten achter onder andere de Duitse school en reikt zijn invloed via zijn leerling Heinrich Scheidemann via diens leerling Dietrich Buxtehude tot Johann Sebastian Bach.

Waar Sweelinck staat voor de connectie tussen de accordeon en het orgel, staat Astor Piazzolla voor de relatie met een van de populaire muziekculturen.

Met zijn bandoneon, een instrument met een vergelijkbare geluidsproductie als de accordeon, transformeerde hij de Argentijnse tango van een populaire dans- en salonstijl tot een gestileerde kunst die een plek vond op het klassieke concertpodium. Piazzolla vervulde daarmee zijn eigen diepe wens om een ‘klassiek’ componist te worden. Pas in 1954 accepteerde hij zichzelf en zijn tango-achtergrond dankzij een studie in Parijs bij Nadia Boulanger en transformeerde hij de Argentijnse tango tot een ware kunstvorm.

In 1968 publiceerde hij een van zijn grootste hits, en misschien wel een van zijn grootste hommages aan de klassieke wereld waar hij in eerste instantie zijn zinnen op had gezet: Las cuatro estaciones Porteñas (‘De vier jaargetijden van de havenbewoners’, de inwoners van Buenos Aires). Tussen 1968 en 1970 bewerkte hij dit werk voor zijn eigen kwintet en sindsdien opende hij zijn concerten meestal met een deel uit deze verwijzing naar De vier jaargetijden van barokgrootmeester Antonio Vivaldi.

Piazzolla wilde met het werk een sfeerschets geven van Buenos Aires gedurende een heel jaar. Hij gaf elk deel een eigen karakter mee en zo af en toe sprankelt er opeens een vleugje Vivaldi-achtige techniek door de noten, zoals de scheve polyfonie die Primavera Porteña kleurt. Alsof de koning van de tango even wil laten horen dat hij zijn vak echt verstaat.