Rimski-Korsakovs Sheherazade, Suwanai speelt Bruch

Die nymfen, ’k wil niet dat zij wijken.
Zoo licht
Weegt haar rozige huid, dat zij wiegt op de lucht,
De in slaapzware toeven versmoorde.
Was ’t een droom
Die ik minde?
Gegaard uit den nachtelijken doom

(Stéphane Mallarmé: De namiddag van een faun; vertaling C.J. Kelk)

Tijdens een broeierige zomermiddag fantaseert een faun over de bevallige nimfen die hij die ochtend op zijn pad trof. Dat is het onderwerp van De namiddag van een faun, een gedicht uit 1876 van de Franse dichter Stéphane Mallarmé en een hoogtepunt van het symbolisme. Deze stroming probeerde met kunst een magische of transcendente ervaring op te roepen, een droomstaat, als tegenwicht tegen een steeds rationeler en zakelijker wordende wereld.

Claude Débussy werd gegrepen door de zintuiglijkheid van Mallarmé’s gedicht en wilde dit aanvankelijk verklanken in een meerdelige orkestsuite. Hij voltooide alleen de prelude, maar deze tien minuten werden een kantelpunt in de muziekgeschiedenis. De invloedrijke componist en dirigent Pierre Boulez noemde Prélude à l’Apres-midi d’un faune zelfs het begin van de moderne muziek.

De muziek stond aan de basis van een sensationele ballet­choreografie van Vaslav Nijinsky voor de Ballets Russes, die bij de première in 1912 voor de nodige opschudding zorgde vanwege het vermeende pornografische karakter van de dans.

Debussy waakte ervoor om niet een samenvatting van het gedicht te maken. Zoals Mallarmé geen rechtlijnige vertelling wilde maken maar een nieuwe wereld wilde ontsluiten, zo schildert Debussy met zijn orkestklanken een muzikale dagdroom. Hij laat alle conventies over vorm en structuur los en laat thema’s naast elkaar zweven.

Is de Prélude dan een vormloze improvisatie? Zeker niet, luister bijvoorbeeld naar het openingsthema, de loom dalende en stijgende fluitmelodie van de faun. Deze komt in talloze gedaantes terug.

Waar Debussy droomt over dartele nimfen, bouwt Max Bruchs Eerste vioolconcert op naar een kolkende zigeunerdans. Hoewel Bruch meerdere vioolconcerten schreef, is zijn eerste veruit zijn meest gespeelde. Dit tot groot ongenoegen van de componist, al kwam dat misschien ook omdat hij de rechten voor het concert voor een schijntje had verkocht en nooit een cent terugzag van het succes.

Bruch was weliswaar geen vernieuwer als Debussy, maar naast de virtuoze vioolmelodieën en de dramatische opbouw valt toch een aantal zaken op. Zo staat elk deel in de ­sonatevorm, waar dat doorgaans alleen bij het eerste deel het geval is. Ook staat het openingsdeel niet op zichzelf, zoals gebruikelijk is in een soloconcert, maar is het een prelude voor het lyrische tweede deel en loopt het hier soepel in over.

In de finale klinken melodieën die Oost-Europees aandoen. Het is een eerbetoon aan Joseph Joachim, de Hongaarse vioolvirtuoos die Bruch van compositorisch advies voorzag en de première in 1868verzorgde. De ingetogenheid van het Adagio maakt plaats voor een ongekend staaltje hoogromantiek, waarmee Bruch zijn sleutelstuk tot een dansant einde brengt.

‘Overtuigd van de valsheid en trouweloosheid der vrouwen zwoer sultan Sjahriaar elke echtgenote om te laten brengen na de eerste liefdesnacht. Maar sultana Sheherazade bleef in leven omdat zij de sultan, duizend-en-één nachten achtereen, een nieuw verhaal vertelde (...)’

Deze inscriptie prijkt boven de partituur van Sheherazade van Nikolaj Rimski-Korsakov, een orkestsuite gebaseerd op het boek Duizend-en-één-nacht. Rimski-Korsakov had als marineofficier vele zeeën bevaren en was gefascineerd geraakt door de Arabische raamvertelling. De muziek die hij hierbij schreef is niet zozeer gebaseerd op daadwerkelijke muziek uit het Midden-Oosten, maar is een ­Russisch-oriëntaalse fantasie.

Hoewel Rimski-Korsakov, net als ­Debussy, eerder een sfeer dan een verhaal wilde neerzetten, zijn er zeker verhalende elementen in de compositie terug te vinden. Zo trapt het eerste deel, De zee en het schip van Sindbad, af met het gewichtige thema van de dominante sultan in de lage regionen van het orkest. Het contrast met Sheherazades thema, een ijl vioolmotief dat wordt begeleid door de harp, kan haast niet groter. Je hoort hoe de prinses de sultan inpakt met haar verhalen en laat wegdromen op de golven waar Sinbads schip op vaart.

In Duizend-en-één-nacht duikt meerdere keren prins Kalender op. Als een soort Boeddha doet hij afstand van zijn bezittingen om vermomd als bedelaar de wijsheid na te jagen. Rimski-Korsakov verklankt in het tweede deel van Sheherazade de spirituele reis van de prins door het hoofdthema in talrijke gedaantes terug te laten keren: dan weer vorstelijk, dan weer in gevecht, dan weer nederig.

Aan het einde van dit deel voelt Sheherazade echter weer de hete adem van de sultan in haar nek. Ze gooit haar charmes in de strijd en vervolgt met een zoetgevooisd derde deel waarin de twee thema’s, prins en prinses, lieflijk en speels om elkaar heen draaien.

In het slotstuk is de briesende sultan echter terug en klinkt de prinses uitgeput en in doodsangst. Met haar laatste kracht schetst ze een beeld van een feest in Bagdad. Thema’s uit de eerdere gedeeltes komen terug in een spetterende finale. De sultan is onder de indruk: het einde van de suite klinkt niet meer dreigend, maar vertederd. Met haar verhalen heeft Sheherazade zijn fantasie geprikkeld en zijn hart veroverd.