RENAUD CAPUÇON MET DVOŘÁKS TWEEDE STRIJKKWINTET

Tekst: Clemens Romijn

‘Ik wacht met groot ongeduld op een nieuw kwartet van u, maar ik verzoek u tegelijkertijd daar geen aandacht aan te schenken, en alleen uw inspiraties en de bereidheid van uw geest te volgen, want niemand weet beter dan ik dat men een genie niets kan ­bevelen, maar hem zijn gang moet laten gaan, en […] dat muziek op bestelling helemaal niet uw zaak is.’

Dat las Ludwig van Beethoven in 1823 in een brief van een verre mecenas uit Sint-Petersburg. Het was prins Nikolaus Galitzin (1794-1866), een fanatieke muziekliefhebber en begaafde cellist die Beethoven dik een jaar eerder had uitgenodigd een paar strijkkwartetten te componeren. De componist had die ook toegezegd, maar sindsdien was er louter stilte geweest.

Galitzin besefte dat veel liefhebbers van Beethovens muziek sinds zijn volledige doofheid totaal ­vervreemd waren van zijn late werk, zoals de Pianosonate in c klein, opus 111. En dateerde zijn laatste strijkkwartet niet van dertien jaar geleden?

Uiteindelijk liet het eerste kwartet voor Gali­tzin, het Strijkkwartet in Es groot, opus 127 tot februari 1825 op zich wachten, omdat Beethoven het werken daaraan maandenlang moest onderbreken vanwege zijn Negende symfonie.

De eerste uitvoering in Wenen onder leiding van Ignaz Schuppanzigh, door Beethoven plagerig Falstaff genoemd, werd door de veel te korte voorbereidingstijd een compleet fiasco. Een tweede poging twee weken later, onder leiding van de tweede ­violist Joseph Böhm, Beethovens ‘wakkere fiedelaar’, slaagde beter. Beethoven zelf was bij de uitvoering niet aanwezig, maar wachtte in een naburige Weense kroeg op het nieuws. 

Het Strijkkwartet in Bes groot, opus 130 kwam gereed eind 1825 en kreeg zijn eerste uitvoering in maart 1826 onder leiding van Schuppanzigh. Ook dit werk bleek geen sinecure voor spelers en luisteraars. Beethovens secretaris Anton Schindler had het over ‘het monster van alle kwartetmuziek’. Niettemin vroeg het publiek om de herhaling van twee delen.

Oorspronkelijk was de reusachtige en merkwaardige Grosse Fuge het slotdeel, maar volgens de recensent van de ­Allgemeine Musik Zeitung klonk die als ‘onbegrijpelijk Chinees’ en zaaide hij bij de spelers ‘Babylonische verwarring’. ‘Misschien zou veel hiervan niet zijn opgeschreven, als de meester zijn eigen scheppingen ook nog kon hóren. Maar laten wij niet overhaast zijn: wellicht komt nog de tijd, dat wat ons nu op het eerste gezicht troebel en verward lijkt, als helder en aangenaam van vorm wordt erkend.’

Beethoven trok zich deze kritiek aan en verving de Grosse Fuge door het huidige Haydn-­achtige slotdeel. De Grosse Fuge gaf hij als een afzonderlijk werk uit onder opusnummer 135.

Het tweede werk op dit programma werd lang aangezien voor een kwartet van Joseph Haydn en gaat door het leven als nummer vijf uit zijn opus 3, compleet met het catalogusnummer van Anthony van Hoboken: Hob.III: 17. Kort voor de Tweede Wereldoorlog rees bij de Deense musicoloog Jens Peter Larsen twijfel over de echtheid van deze hele serie van zes zogenaamde Haydnkwartetten.

In de jaren zestig werd door de gerenommeerde Haydn-vorsers Somfai, Robbins Landon en Tyson bewezen dat ze niet van Haydn stammen, maar van de Benediktijner monnik Roman Hofstetter (1742-1815), die Haydns stijl imiteerde. Omstreeks 1777 gaf de Parijse uitgever Bailleux de werken van Hofstetter uit, maar verving diens naam door die van Haydn, om zodoende de verkoop te bevorderen.

Robbins Landon en Tyson vonden plaatsen in de oude Bailleux-druk waar Haydns naam over die van Hofstetter heen is gedrukt. Toen Haydns leerling Ignaz Pleyel omstreeks 1802 de uitgave van de complete strijkkwartetten van Haydn verzorgde, nam hij abusievelijk ook deze Bailleux-druk over en hielp daarmee het misverstand over deze stukken nog verder de wereld in.

De bladmuziek van deze zogenaamde Haydnkwartetten is nog steeds te koop bij de muziekhandel, er worden nog steeds opnamen van gemaakt onder Haydns naam en vele pianostudenten ­spelen nog steeds een bewerking voor ­piano van het beroemde tweede deel, de zogenaamde Serenade, uiteraard weer onder de naam van Haydn.

Het is een bijzonder fraai werk, zelfs grote musicologen wisten zeker Hayns genie erin te herkennen. Maar vast staat: het is de pennenvrucht van pater Roman Hofstetter, destijds woonachtig in een Benedictijner­klooster in Miltenberg, niet ver van Wenen.

De Tsjechische componist Antonín Dvořák was van jongs af aan gewend aan strijk­instrumenten in diverse combinaties met of zonder piano. Eerst als ‘fiedelend’ jongetje in Boheemse volksmuziek en later als beroepsaltist en -violist.

Piano en strijkers bracht hij bijeen in diverse werken voor viool of cello en piano, in vier piano­trio’s, twee ­pianokwartetten en twee piano­kwintetten. Voor alleen strijkers liet hij maar liefst vijftien strijkkwartetten na, en ook drie strijkkwintetten en een strijksextet.

Het Strijkkwintet in G groot, opus 77 schreef Dvořák deels in de lente van 1875. Een jaar eerder had hij een Oostenrijkse staatsbeurs gekregen ‘ter ondersteuning van zijn uitzonderlijke artistieke kwaliteiten’, zo schreef de commissie waartoe Johannes Brahms en de Weense muziekcriticus Eduard Hanslick behoorden.

De invloed van Brahms en de verwantschap met diens muziek laat zich goed beluisteren in het Tweede strijkkwintet. Dankzij de financiële hulp had Dvořák zijn tot dan toe slechts half gecomponeerde werk kunnen voltooien.

Oorspronkelijk had hij het opgezet in vijf delen, maar later schrapte hij een van de twee langzame delen, het Intermezzo, om het kwintet terug te brengen tot een conventionele lengte en een klassieke vierdelige structuur. Het geschrapte Intermezzo herschreef hij in 1882 tot de sfeervolle Nocturne, opus 40 voor strijkorkest.