Ravels Pianoconcert met Ciobanu en een swingende Gershwin

Wat meteen in het oor en het oog springt is de voor een klassiek orkest bepaald avontuurlijk te noemen slagwerkbezetting van Antrópolis: naast vele trommels, klokken en bellen en vier pauken (waarvoor – spoiler alert – niet alleen aan het begin een glansrol is weggelegd) ook bongo’s, xylofoon, vibrafoon, marimba, claves, maracas (‘samba­ballen’), vibraslap en guiro (die een ratelend respectievelijk raspend geluid maken). Dit hele scala aan slaginstrumenten geeft kleur aan Gabriela Ortiz’ klankschets van haar geboortestad: het ‘zeer complexe maar fascinerende’ Mexico-Stad.

Ortiz is een van Mexico’s bekendste componisten; bijvoorbeeld de Los Angeles Philharmonic, de New York Philharmonic, het Simón Bolívar Symphony Orchestra of Venezuela, het Royal Scottish National Orchestra en de Royal Liverpool Philharmonic bestelden al orkestmuziek bij haar. Haar werk wordt gekenmerkt door een sterk ritmische kracht en door het samenbrengen van ‘hoge kunst’ met traditionele muziek. Aanleiding voor Antrópolis was een compositieopdracht van dirigent Carlos Miguel Prieto bij de viering van de tachtigste verjaardag van de Amerikaanse componist Philip Glass in Carnegie Hall in New York.

De titel is samengesteld uit de ­Griekse woorden voor ‘stad’ (polis) en ‘grot’ of ‘hol’ (antron). In Mexico refereerde ‘antro’ tot de jaren 1990 aan een uitgaansplek van twijfelachtig allooi, maar tegenwoordig heeft het de neutralere betekenis van ‘bar’ of ‘nachtclub’. ­Ortiz: ‘Ik wilde een persoonlijk eerbetoon brengen aan enkele emblematische danszalen in mijn geboorteplaats die in mijn geheugen een bijzondere klankafdruk hebben achtergelaten. Dansgelegenheden die nostalgie oproepen naar rumberas [feestavonden, red.] en dansorkesten, zoals El Bombay, waarvan men zegt dat Che Guevara er kwam; of Salón Colonia, alsof je een film binnenstapt uit de hoogtijdagen van de Mexicaanse cinema. En iedereen kent ballroom Los Infiernos, de perfecte plek om na een lange werkdag de kantoortuin achter je te laten en te dansen, te drinken, naar muziek te luisteren. En niet te vergeten Tutti Frutti, waar ik kennismaakte met de punkeigenaren die experimentele platen draaiden uit de eighties.’

In het concert van vandaag is Antrópolis een rake Latijns-Amerikaanse pendant van George Gershwins An American in Paris.

Achteraf bleken de jaren 1928-32 het hoogtepunt van de carrière van Maurice Ravel: in 1932 was de componist betrokken bij een auto-ongeluk, waarna zijn gezondheid langzaam maar onverbiddelijk verslechterde.

Dat bleek ook uit het componeerproces van het Pianoconcert in G groot, dat Ravel schreef op verzoek van de bevriende pianiste Marguerite Long. Het concert zelf is zonnig, een ‘divertissement de luxe’, en absorbeert elementen van de jazz die Ravel tijdens zijn Amerikaanse tournee in 1928 had leren kennen.

Zoals Ravel het tegenover de Daily Telegraph verwoordde: ‘Een concert mag blijmoedig en stralend zijn, en hoeft niet altijd te streven naar diepzinnigheid en drama. Over sommige grote componisten is gezegd dat hun concerten niet vóór maar tegen de piano zijn geschreven, en volgens mij klopt dat helemaal.’

Licht en gracieus moest het Pianoconcert in G groot worden. Na de openingsklap klinkt een vrolijk thema, waarbij twee toonsoorten tegelijk lijken te klinken; dit begin is vaak vergeleken met de bitonaliteit van Igor Stravinsky’s Petroesjka. Het eerste thema, druk huppelend geïntroduceerd door de piccolo, heeft de schwung van het door jazz sterk beïnvloede Franse muziekleven.

Het tweede thema is juist laid back à la George Gershwin. Het langzame deel vraagt alle aandacht. De schoonheid ervan klinkt zo vanzelfsprekend, dat je niet zou vermoeden hoeveel moeite Ravel had met het componeren van deze muziek. De nasleep van het auto-ongeluk begon hem langzaam op te breken – als pianist ging zijn techniek achteruit, zijn geheugen begon te haperen. Boven een rustig walsritme van de linkerhand speelt de rechterhand een soort sarabande.

Pas na drie minuten zet de fluitist in, een verbluffend moment van delicate kleuring. In het slotdeel heeft de solist talloze pianistische passages te verwerken, moet ook de fagottist hard werken en geeft het koper commentaar in de jazzy stijl van New Orleans.

De Amerikaan George Gershwin, zoon van Oekraïens-joodse immigranten, was pas achtentwintig en desondanks al beroemd toen hij Maurice Ravel ontmoette in New York. Op Gershwins verzoek om compositieles zou Ravel hebben geantwoord dat ‘het beter was om een eersteklas Gershwin te worden dan een tweedeklas Ravel’. Evengoed ried Ravel Gershwin aan om les te nemen in Parijs bij Nadia Boulanger. Boulanger, die later grote faam vergaarde als docente van onder anderen Aaron Copland, Astor Piazzolla en Philip Glass, werd enige tijd later inderdaad door Gershwin bezocht.

Hij speelde tien minuten van zijn muziek voor haar, waarop zij hem liet weten dat ze hem niets meer te leren had. Toch waren zijn reis naar Europa en zijn verblijf in Parijs van doorslaggevende invloed op zijn carrière. Hij ontmoette Kurt Weill in Berlijn en tal van andere kunstenaars in Parijs. Maar nog belangrijker was dat hij zich bewust werd van zijn persoonlijke, Amerikaanse en door jazzinvloeden gekleurde stijl. In An American in Paris lijkt Gershwin op zoek te zijn naar een zinvolle synthese van die eigen stijl en zijn nieuwverworven kennis op het gebied van klassieke vorm en compositie.

Het autobiografische stuk is complexer en klassieker dan zijn eerdere werk en beschrijft de verwondering van een wandelaar in het chaotische Parijs van de jaren twintig.

Maurice Ravel wist hoe hij de muziek tot een hoogtepunt kon opbouwen. Nergens deed hij dat met zo’n dwangmatige nauwkeurigheid als in zijn eendelige ballet Bolero. Het gegeven is eenvoudig: een zigeunervrouw danst op een tafel in een schaars verlichte taverne en trekt met haar steeds gepassioneerder wordende ritme de aandacht van de mannen ron­dom haar.

Als van een hypnotische ervaring bevrijd, donderde het applaus door de zaal

Twintig jaar na de Rapsodie ­espagnole – waar hij al zijn Baskische afkomst (van moeders kant) en zijn voorliefde voor Spanje in de verf had gezet – maakte Ravel in zijn later immens populaire Bolero het orkestrale crescendo tot het voornaamste element van de compositie. En hoe! Op de avond van 22 november 1928 luisterden de toehoorders bij de première zowat zeventien minuten lang ademloos. Als van een hypnotische ervaring bevrijd, donderde het applaus door de zaal: gejuich voor de componist en gejuich voor de prestatie van danseres Ida Rubinstein – die Ravel de opdracht voor de compositie had gegeven – en choreografe ­Bronislava Nijinska (zus van de legendarische Vaslav Nijinski). Ravel was zelf nog het meest verbaasd over het onmiddellijke succes.

Hij had de Bolero eigenlijk slechts opgevat als een doorgedreven studie in het instrumenteren. Een eenvoudig Spaans liedje had hem op het idee gebracht een soortgelijk thema te schrijven, maar dan op een hoger niveau; zonder vorm, zonder modulatie (uitgezonderd aan het slot), zuiver ritme en orkest. De Fandango – pas later Bolero genoemd – die eruit ontstond, is gebaseerd op een nationaal Baskisch dansritme en werd Ravels handtekening in het collectieve geheugen van een groot publiek.

De dans bestrijkt één groot crescendo van pianissimo tot fortissimo. Twee aaneengesloten thema’s van samen achttien maten worden negen maal herhaald. Die monotonie leidt tot een magische trance, die nog versterkt wordt door een strak volgehouden tri­olenritme in de begeleiding (let met name op de kleine trom!). Ravel verzacht evenwel de obsessie door een steeds veranderende instrumentatie. Elke reprise is anders en met een stapsgewijze toevoeging van instrumenten gekleurd tot aan de zinderende climax van scheurende koperblazers die de onvermijdelijke ineenstorting bezegelen.