Rafael Payare en Daniil Trifonov in Beethoven en Berlioz

De in 1985 in Teheran geboren Iman Habibi was zeventien toen hij met zijn ouders het repressieve Iran verliet en naar Canada emigreerde. In zijn geboorteland had hij een islamitische school bezocht maar kreeg daarnaast pianoles, waardoor hij met westerse muziek in aanraking kwam. Habibi: ‘Mijn jeugd was vol met muziek waarin de islamitische revolutie werd gevierd en de oorlog werd verheerlijkt. Ik ontdekte de enorme kracht van muziek, die ik echter op een andere manier wilde gaan gebruiken.’ Habibi’s studie van ­klassieke pianomuziek bood een alternatief voor de stereotype propagandamuziek. Inmiddels is hij niet alleen in Canada en de Verenigde Staten maar ook daarbuiten een gelauwerd componist. Habibi schrijft muziek in uiteenlopende genres en beweegt zich vrij tussen diverse klassieke en moderne stijlen.

Jeder Baum spricht is ontstaan in opdracht van The Philadelphia Orchestra. Omdat het orkest in het première­concert ook Beethovens Vijfde en Zesde symfonie uitvoerde, was het verzoek om een verband met Beethoven te leggen. Habibi omschrijft zijn stuk als een ‘verontrustende rapsodische bijdrage tot de klimaatverandering in dialoog met Beethovens Vijfde en Zesde symfonie’. Het was niet moeilijk om bij Beethoven aan te knopen, want diens liefde voor de natuur is genoegzaam beschreven. In 1805, vóór het ontstaan van zijn Zesde symfonie, ‘Pastorale’, waarin de componist natuur- en vogelgeluiden heeft verwerkt, valt in het dagboek van de Weense meester te lezen: ‘Allmächtiger im Walde! Ich bin selig, glücklich im Wald; jeder Baum spricht durch dich. O Gott! Welche Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen ist Ruhe, ihm zu dienen.’ Niet alleen de ‘Pastorale’ bevat toespelingen op de natuur: ook het markante viertoonsmotief van het openingsdeel van de Vijfde symfonie zou op vogelzang teruggaan.

Habibi over Jeder Baum spricht: ‘Mijn werk begint met een gevoel van urgentie, het beroemde openingsmotief uit de Vijfde wordt door het hele stuk heen ‘gepeperd’. Ik heb het echter alleen in ritmische vorm gebruikt: tr­iolen gevolgd door een lange noot. Verder zijn er geen directe citaten, het gaat meer om stilistische en formele toespelingen. Zo begint ook Beethovens Vijfde met het idee van urgentie, als een dramatische zoektocht die ten slotte met een C groot-­akkoord eindigt. Je hoort in mijn stuk plotselinge wisselingen van richting en contrasten; op een gegeven moment hoor je een solo van de klarinet die aan de hobopassage in het eerste deel van de Vijfde herinnert. Er zijn dus raakvlakken met Beethoven, maar meer subtiele. […] Aan het slot rijst het idee dat er misschien nog redding is voor de natuur. Mijn stuk is een oproep om in actie te komen. Ik hoop dat het de toehoorders daartoe motiveert.’

‘Moed! Ondanks alle zwaktes van het lichaam moet de geest heersen!’ Aldus de jonge Ludwig van Beethoven in 1792 in zijn dagboek. Hij is vanuit Bonn op weg naar Wenen met verschillende composities op zak. Joseph Haydn en Antonio Salieri worden zijn leraren, Wolfgang Amadeus Mozart is tot Beethovens spijt het jaar daarvoor overleden. Reeds tijdens zijn driejarige studie doet zijn talent van zich spreken in aristocratische kringen. Als pianist maakt hij vooral indruk door zijn uitzonderlijke gave van het ‘freie Phantasieren’ en zijn briljante voordracht. Net als bij Mozart staat het klavier in het middelpunt van Beethovens creatieve leven.

Zijn Eerste pianoconcert in C groot, opus 15 kan worden begrepen als een trots bewijs van zijn status als pianist. Een gunstige bijkomstigheid was dat de piano met name in Wenen voortdurend geperfectioneerd werd – denk aan de ontwikkeling van het Hammerklavier (Beethoven wijdde er later een sonate aan), zodat Mozart over Wenen sprak als het ‘wahre Klavierland’. Als hoofdstad van het meerdere volkeren omvattende Habsburgse Rijk was Wenen een centrum van cultuur en muziek. De vele aristocratische huizen, de niet aflatende vraag van de muziekminnende adel naar ­illustere concerten en nieuwe composities brachten musici als Beethoven werk en inkomen. De meeste en spannendste muzikale gebeurtenissen vonden in privékring plaats, want openbare concerthuizen evenals vaste publieke orkesten waren er – dat mag misschien verbazen – in Wenen nog nauwelijks. 

Waar en wanneer Beethoven zijn Eerste pianoconcert voor het eerst gespeeld heeft is tot op heden niet bekend. Mogelijk op 29 maart 1795 in het Weense Burg­theater, mogelijk in 1798 in Praag – vast staat een uitvoering samen met de Eerste symfonie eveneens in het Weense Burgtheater op 2 april 1800. Tot dan had Beethoven zijn Eerste pianoconcert al meerdere keren bewerkt en met arbeid aan zijn volgende twee pianoconcerten onderbroken.

Het vroege werk staat qua opbouw en structuur nog onder invloed van ­Haydn, maar vertoont reeds het handschrift van de latere Beethoven. Dat betreft het stormachtige temperament en de uitbundige speelvreugde die in het levendige eerste deel tot uitdrukking komen in de grillige aaneenschakeling van thema’s. Na een betoverend lyrisch Largo wordt het pianoconcert afgesloten met een, zoals ook bij Haydn en Mozart gebruikelijk was, zorgeloos sprankelend Rondo.

Een recensent van de Leipziger Allgemeine Musikzeitung woonde de Weense uitvoering in 1800 bij en uitte zijn bewondering voor Beethoven als componist maar ook als pianist en improvisator. Betreffende het Eerste pianoconcert bekritiseert hij alleen de kwaliteit van het begeleidende orkest: het toonde weinig ‘Delicatesse im Accompagnement’, de schrijver stelde gezien de virtuositeit en diepgang van het werk nalatigheid in het volgen van de solist vast: ‘Wat voor een groot effect kan op die manier ook maar de meest voortreffelijke compositie hebben?’

Twee enorme schokken kreeg Hector Berlioz als 25-jarige te verwerken. Hij hoorde voor het eerst Beethovens Derde symfonie ‘Eroica’ en hij zag een Shakespeare-productie met in één van de hoofdrollen de Ierse actrice Harriet Smithson. Beide ervaringen waren heftig en ingrijpend. Hij besloot dat hij net als Ludwig van Beethoven een symfonie moest schrijven en hij viel als een blok voor Miss Smithson.

De laatste reageerde uitgesproken koel op zijn gepassioneerde brieven. Toen hij hoorde dat de levenswandel van de actrice verre van onberispelijk was – er waren geruchten over diverse liaisons – viel Harriet van haar voetstuk. Liefde, wanhoop en teleurstelling beeldde Berlioz uit in zijn Symphonie fantastique waarin de vrouw van zijn dromen uiteindelijk de gedaante krijgt van een gemene heks. De symfonie als afrekening: er openden zich nieuwe mogelijkheden voor de programmamuziek.

De actrice wordt in deze partituur aangeduid door middel van een centraal thema, een ‘idée fixe’, dat herhaaldelijk van gedaante en van karakter verandert. In de langzame inleiding van het eerste deel, Dromen en hartstochten, dwaalt de minnaar vruchteloos rond, waarna de eerste confrontatie met de aanbedene hem in heftige beroering brengt.

In het tweede deel, Een bal, duikt zij op in een dansend gezelschap. De idée-fixe is getransformeerd in een sierlijke walsmelodie. In ­Scène op het land zoekt de hoofdpersoon rust in de natuur. De sfeer van een zomeravond op het platteland is niet los te denken van Beethovens Zesde symfonie ‘Pastorale’.

Tijdens een onweer – populair in de negentiende-eeuwse opera- en concertmuziek – geven herders elkaar met hun schalmeien signalen. In de Mars naar het schavot droomt de afgewezen minnaar dat hij de dame in kwestie om het leven heeft gebracht en daarvoor moet boeten. Aan zijn terechtstelling komt de valbijl te pas (een fortissimo-klap van het hele orkest).

In het slotdeel, Droom van een heksensabbat, verschijnt de vroegere geliefde op een bezemsteel. Haar lelijkheid en kwaadaardigheid worden uitgebeeld in schrille klankeffecten, terwijl het stuntelig klinkende dies-irae-­motief het zowel komische als sinistere karakter van de muziek versterkt.

Met zijn ongewone instrumentale effecten is Berlioz hier verder dan ooit verwijderd geraakt van het homogene klankideaal van die tijd. Voor de première in 1830 in Parijs wilde hij een orkest van over de ­tweehonderd musici inschakelen. Hij moest genoegen nemen met honderddertig.