Radu Lupu speelt Mozart bij het Concertgebouworkest

tekst: Aad van der Ven

Niet minder dan vijftien pianoconcerten componeerde Mozart in de jaren 1782-86. Aan geen ander genre besteedde hij in die periode zoveel aandacht. Optreden met orkest was juist in die jaren zijn belangrijkste bron van inkomsten. En het was gebruikelijk dat een pianist zijn eigen muziek uitvoerde, liefst iets van recente datum.

Maar er speelden bij Mozart uiteraard ook overwegingen van zuiver artistieke aard mee. Er is wel op gewezen dat voor hem, al dan niet bewust, het pianoconcert bij uitstek het genre was om de grenzen van de gezelschapsmuziek op te zoeken teneinde de weg vrij te maken voor kunst die plaats bood aan subjectieve gevoelens.

Daarmee verwijderde hij zich geleidelijk van de ideeën die zijn vader Leopold hem van jongs af aan had bijgebracht en waarin hij zich als hofcomponist in Salzburg aanvankelijk had geschikt. Twee pianoconcerten in het bijzonder dragen de kenmerken van die ontwikkeling, namelijk het Pianoconcert in d klein, KV 466 en het Pianoconcert in c klein, KV 491 – vanavond op het programma. Te midden van al die stralende majeurcomposities nemen ze met hun mineurtoonsoorten allebei een uitzonderlijke plaats in. 

Het Pianoconcert in c klein ontstond in 1786, ongeveer gelijk met de opera Le nozze di Figaro. Tegenover de aan de opera verwante elegantie in combinatie met introverte droefheid staat de grandeur in dit majestueuze pianoconcert, een werk van een ronduit symfonische werking.

Dat laatste niet alleen door de omvang van het orkest – het grootste van al zijn pianoconcerten – maar ook door het belang van de individuele orkestpartijen, met een sterk accent op de vaak solistisch optredende houtblazers. Opvallend in dit verband is ook hoe lang de componist in het eerste deel de inzet van de solist uitstelt door middel van een uitgebreid en spanningsvol orkestraal discours. 

Op het magistrale eerste deel, gedomineerd door een sterk chromatisch thema met zigzaggende octaafsprongen in combinatie met een door de piano geïntroduceerde lyrische melodie, volgt een sereen Larghetto. Dat is vervuld van een nostalgie die we ook kennen van de muziek van de Gravin in Le nozze di Figaro.

De finale, gedomineerd door een marsritme, bestaat uit een thema met zes variaties, gevolgd door een uitgebreide coda. De variatievorm leidt bij Mozart in veel andere composities tot luchtig speelplezier, maar zo niet in dit laatste deel, dat tot aan het eind een indringende ernst bezit. ‘Tot iets dergelijks zullen we nooit in staat zijn’, zei Beethoven tegen enkele omstanders toen hij deze muziek hoorde. 

tekst: Paul Janssen

Uitgekeken op de vorm van de symfonie en nog lang niet klaar met het symfonieorkest. Dat was het dilemma van de jonge Richard Strauss. Met Macbeth (1887-90) en Don Juan (1888-89) koos hij definitief voor het pad dat door Franz Liszt was geëffend. Met zijn derde symfonisch gedicht, Tod und Verklärung, zette hij een van de hoogtepunten van het genre gedichten neer.

Voor dit ruim 25 minuten durende werk maakte de componist zich los van de literaire bronnen waarop hij zijn eerste symfonische gedichten baseerde en schreef hij zijn eigen programma. Hoewel de bevriende dichter Alexander von Ritter dat programma uiteindelijk omzette in een gedicht dat als een verklarende tekst in de partituur werd opgenomen, blijven Strauss’ eigen woorden het meest verhelderend: ‘Een man, een kunstenaar, ligt slapend in bed.

Hij ademt zwaar en onregelmatig. Aangename dromen laten ondanks zijn lijden een glimlach over zijn gezicht glijden. Zijn slaap wordt lichter. Hij ontwaakt. Opnieuw wordt hij overvallen door vreselijke pijnen.

Zijn ledematen schokken van de koorts. Als de pijn minder wordt, reflecteert hij over zijn voorbije leven, zijn kindertijd, zijn jeugd met zijn passies en inspanningen en terwijl de pijn terugkeert worden de vruchten van zijn leven duidelijk en dringt het idee zich op dat het ideaal dat hij altijd probeerde te representeren in zijn kunst, maar dat hij nooit perfect heeft weer kunnen geven, niet perfect weergegeven kán worden door een levend wezen. Het uur van de dood nadert en de ziel verlaat het lichaam om de perfectie, die hij op aarde nooit kon vervullen, op de meest glorieuze wijze te vinden in de oneindige kosmos.’

Tod und Verklärung begint met een lange inleiding, een droomachtige passage waaruit een melodielijn zich losmaakt die achtereenvolgens door verschillende instrumenten wordt herhaald. Dan doorkruisen pauken en koperblazers op brute wijze de quasi-vredigheid en schildert Strauss de angst en de pijn van de hoofdpersoon. Op het hoogtepunt van deze uitbarsting verschijnt plots het aan de inleidende melodielijn verwante hoofdthema, dat het artistieke ideaal van de kunstenaar representeert.

De melodie wordt niet afgemaakt en maakt plaats voor lieflijke herinneringen aan de jeugd, met prachtige hoorn- en strijkerpassages. Ook daar dringen de pauken en de koperblazers weer door met heftige pijnscheuten. Pas in het laatste gedeelte verdwijnt de pijn naar de achtergrond en komt het nu complete hoofdthema te voorschijn in de hoorn. Na een laatste climax ebt de muziek weg in de rust van de voltooide transfiguratie.

Strauss zelf bleef zijn hele leven erg gesteld op Tod und Verklärung. Hij dirigeerde het werk vaak en citeerde eruit in Ein Heldenleben en de Vier letzte Lieder. En toen hij in 1949 zelf op zijn sterfbed lag, zei hij tegen zijn schoondochter: ‘Sterven is precies zoals ik het gecomponeerd heb in Tod und Verklärung.’

bekijk de zangtekst van Tod und Verklärung in dit pdf-bestand

Na Rienzi en Die Feen verwachtte niemand van Richard Wagner dat hij met zijn volgende werken de operahistorie definitief zou veranderen. Maar met Der fliegende Holländer en het kort daarna geschreven Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg zette Wagner aarzelend een punt achter de traditionele opera en begon hij zijn werken te organiseren als grootschalige muziekdramatische scènes, bijeengehouden door het principe van het Leitmotiv.

Tegelijkertijd vond Wagner in deze opera’s de rode draad die door bijna al zijn opera’s loopt: de zoektocht naar onvoorwaardelijke liefde langs een pad vol vervloeking en verlossing. In Tannhäuser, de opera die in 1845 in Dresden zijn première beleefde, combineerde Wagner dit thema met een andere geliefd element: de Minnesänger, de troubadours van de twaalfde en dertiende eeuw die later in Die Meistersinger von Nürnberg wederom een belangrijke rol zouden spelen.

In Tannhäuser is de gelijknamige minstreel annex ridder op zoek naar verlossing. Dit nadat hij is verleid door de godin Venus en enige tijd op de Venusberg heeft geleefd waar hij de gepassioneerde liefde heeft leren kennen. Uiteindelijk is het de onvoorwaardelijke liefde van Elisabeth die hem redt, al kost het haar het leven.

In de Ouverture komen de drie belangrijkste elementen van de opera naar voren: de verleidelijke sensualiteit van Venus, de piëteit van de pelgrims als symbool voor de boetedoening (Tannhäuser wordt veroordeeld tot het ondernemen van een pelgrimstocht naar Rome), en ten slotte de allesoverheersende spirituele liefde van Elisabeth.