Radu Lupu en het Koninklijk Concertgebouworkest

Tekst: Aad van der Ven

Toen Ludwig van Beethoven in 1792 zijn geboortestad Bonn verliet om zich in Wenen te vestigen had hij als componist nog weinig gepresteerd. Als pianist echter des te meer. Al toen hij twaalf was, speelde hij het hele Wohltemperirte Clavier van Johann Sebastian Bach. Zijn leraren stelden hem een grote carrière als klaviervirtuoos in het vooruitzicht.

In de Weense aristocratische kringen trok zijn spel al spoedig de aandacht. De pianist, componist en muziektheoreticus Abbé Vogler (1749-1814) roemde Beethovens ‘geweldige kracht en bravoure’, en anderzijds zijn ‘vingersnelheid, subtiliteit en intense gevoeligheid’.

Beethoven slaagde erin om uitsluitend als pianist en pianoleraar in zijn levensonderhoud te voorzien. Dat zijn eigen instrument domineert in de composities die hij globaal tot zijn vijfentwintigste schreef, spreekt daarom vanzelf. Het pianoconcert werd het genre waarmee hij zich voor het eerst in zijn volle artistieke omvang presenteerde.

Het Eerste pianoconcert in C groot is in feite zijn derde. Beethoven was dertien toen hij voor het eerst aan een werk voor piano en orkest begon, waarvan alleen een piano-uittreksel – wel met aanwijzingen voor de instrumentatie overigens – bewaard is gebleven.

Rond zijn twintigste schreef hij een pianoconcert in Bes groot dat als zijn Tweede pianoconcert, opus 19, bekend is geworden. Dat komt omdat hij dat pas liet uitgeven nadat zijn later geschreven Pianoconcert in C groot, opus 15, was gepubliceerd dat uiteindelijk als Eerste pianoconcert in zijn werklijst terecht is gekomen.

Dat Beethoven in zijn begintijd de publicatie van zijn pianowerken vaak uitstelde, had overigens ook te maken met zijn carrière als pianist. In een tijd die geen copyright kende, konden er op die manier geen andere pianisten met zijn stukken vandoor gaan.

In zijn opus 15 kon Beethoven zich ten volle manifesteren als de exuberante pianist die hij was. Bovendien biedt het werk tal van muzikale verrassingen. Zo verbergt het beginthema aanvankelijk zijn martiale karakter door pianissimo binnen te sluipen. Opmerkelijk is ook dat de solist bij zijn entree dit thema negeert door een vloeiende melodie te poneren, waardoor de muziek een onverwachte wending lijkt te nemen. Het spelen met scherpe contrasten, in combinatie met een vaak spectaculaire schrijfwijze voor klavier, draagt bij aan het fantasierijke karakter van dit eerste deel.

Het Largo bezit een weidsheid die later zou terugkeren in tal van Beethovens rijpere composities. Het afsluitende Rondo, dat een enigszins boertige humor bezit die aan Joseph Haydn doet denken, was – aldus Beethovens biograaf en tijdgenoot Franz Wegeler (1765-1848) – twee dagen voor de première nog niet voltooid. Vier kopiisten rukten volgens hem in de resterende tijd de vellen muziekpapier uit de handen van de componist.

Richard Rijnvos is huiscomponist van het Koninklijk Concertgebouworkest. Over zijn Union Square Dance schrijft hij het volgende: Union Square Dance is het laatste onderdeel van Uptown|Downtown, een stedelijk panorama in zes ‘bewegingen’. Het geheel is gedacht als een avondvullende dansproductie die het stadsleven in New York City tot onderwerp heeft.

Union Square Dance maakt gebruik van dezelfde bezetting als Times Square Dance (1998) en Washington Square Dance (2004) – respectievelijk het tweede en vierde onderdeel van de cyclus – te weten twee identieke orkesten van elk 43 musici, stereofonisch opgesteld.

Indien gewenst kunnen genoemde delen ook in een concertante setting worden uitgevoerd, en wel onder de overkoepelende titel Manhattan Square Dances. (De oneven onderdelen van het zesluik Uptown|Downtown zijn voor piano en kamerorkest en heten achtereenvolgens Grand Central Dance, Central Dance in the Park en ‘cross Broadway. Gecombineerd zijn deze drie ook concertant uit te voeren, en wel als pianoconcert met de titel NYConcerto.)

Union Square Dance is een euforische dans die – zoals bij een slotdeel te verwachten valt – van geen ophouden weet. De vorm is een aaneenschakeling van negen segmenten van gelijke lengte. Gevat in letters is de structuur te omschrijven als: D-a-b-c-d-A-B-C-D. Het werk bijt zichzelf in de staart, daar het begin en eind identiek zijn.

Van elk van de tussengelegen onderdelen razen twee complementaire gedaanten voorbij (yin-yang): de segmenten met een kleine letter zijn ‘leggiero’ in karakter (yin), die met een hoofdletter zijn hun ‘feroce’ pendanten (yang).

Historisch gezien is Union Square de locatie waar menig politieke demonstratie begon dan wel eindigde. Veelvuldig is het de verzamelplek voor radicalen van uiteenlopende politieke opvattingen. Het credo dat bij uitstek oproept tot solidariteit luidt: ‘United we stand, divided we fall’. Echter, de gedachte erachter is heden ten dage sterk aan inflatie onderhevig, niet in de laatste plaats door misplaatst patriottisch sentiment. Union Square Dance biedt hier een alternatief motto: ‘divided we fall, united we dance.’

Tekst: Michiel Cleij

Als volbloed romanticus documenteerde Robert Schumann zijn gevoelsleven in de vorm van muziek, en die draagt dan ook alle sporen van het buitengewoon grillige parcours dat hij aflegde tussen wieg en graf. De balans tussen rede en gevoel was bij hem voortdurend zoek. Terwijl hij zijn sociale en maatschappelijke status voortdurend moest verantwoorden tegenover geldschieters, jaloerse collega’s en een furieuze schoonvader, voltrok zich in zijn geest een proces dat hem uiteindelijk in een krankzinnigengesticht deed belanden.

Zijn roerige psyche probeerde hij te beteugelen door zich te onderwerpen aan strenge contrapuntregels en, af en toe, de vormvastheid van de klassieke sonate of symfonie. Met enigszins pervers genoegen kunnen we vaststellen dat juist die instabiliteit een aantal van de mooiste romantische composities heeft opgeleverd.

Hoewel de ‘Voorjaarssymfonie’ precies zo klinkt als de titel doet vermoeden, is het een product van een bijna onnatuurlijke bezetenheid: het werk ontstond in januari 1841 in vier dagen en nachten, ‘in het voorjaarsverlangen dat een mens tot op hoge leeftijd elk jaar weer bevangt’, aldus Schumann.

Over de vraag in hoeverre de muziek het voorjaar uitbeeldt heeft hij zich met de voor hem karakteristieke dubbelzinnigheid uitgelaten. ‘Ik heb niet willen schilderen of afbeelden’, schreef hij na de première aan Ludwig Spohr, maar eerder had hij de stelling geponeerd dat het poëtische gehalte van een muziekstuk evenredig is aan de hoeveelheid gedachten en beelden die de muziek uitdrukt.

Toen het werk uiteindelijk in druk verscheen, had Schumann besloten dat de beelden in zijn muziek het zonder suggestieve titels konden stellen; die zouden de fantasie van de luisteraar te zeer beïnvloeden. Het werd gepubliceerd als Symphonie zonder meer, en zonder vermelding van de titels die Schumann oorspronkelijk aan de afzonderlijke delen had gegeven: ‘Frühlingserwachen’, ‘Abend’, ‘Frohe Gespielen’ en ‘Frühlings­abschied’

Tweeduidig is ook de aanwezigheid van het voorjaar zelf. In de muziek wordt dat jaargetijde met vreugde binnengehaald, maar uit een getuigenis van Schumann blijkt dat hij zich oorspronkelijk liet inspireren door een diepdroevig gedicht van Adolph Böttger, waarin een wanhopige geliefde de winterse wolken probeert te bezweren.

Du Geist der Wolke, trüb und feucht 
Was hast du all mein Glück verscheucht 
Was rufst du Tränen ins Gesicht 
Und Schatten in der Seele Licht? 
O wende, wende deinen Lauf
Im Tale blüht der Frühling auf!

De vertwijfeling waarin het gedicht eindigt wordt in de symfonie evenwel met verve overwonnen. 

In maart 1841 ging het werk in Leipzig in première, met Felix Mendelssohn als dirigent. Op het symfonische huzarenstukje werd verbaasd maar overwegend enthousiast gereageerd, want men kende Schumann als pianovirtuoos en leverancier van stemmige miniaturen.

Van dat eenzijdige imago heeft hij zich overigens nooit helemaal kunnen losmaken. Tot ver in de twintigste eeuw hebben scherpslijpers gewezen op (vermeende) onevenwichtigheden in de orkestratie, die te zwaar en te zeer vanuit de piano gedacht zou zijn – terwijl een ­kamermuziekachtige helderheid in deze symfonie juist goed realiseerbaar is. Ook Schumann zelf plaatste kanttekeningen bij zijn symfonische eersteling: ‘Met het schrijven voor orkest heb ik nog weinig ervaring,’ deelde hij een vertrouweling mee, ‘maar ik hoop het ooit onder de knie te krijgen.’