Quatuor Mosaïques, Haydn en Purcell

Toen Joseph Haydn in 1772 zijn zes strijkkwartetten opus 20 publiceerde had hij op strijkkwartetgebied al het nodige op zijn naam staan. Hij was niet, zoals vaak wordt beweerd, de ‘uitvinder’ van het strijkkwartet. Sommige van zijn allervroegste kwartetten worden inmiddels aan andere componisten toegeschreven, duidelijk bewijs dat we deze werken nog niet herkennen als echte ‘Haydns’. Het zijn goede, ambachtelijk gecomponeerde en aantrekkelijke werken maar veel zaken die we als typisch voor de muziek van Haydn beschouwen, zoals de muzikale kwinkslagen en het spelen met de vorm, ontbreken nog. Zelf beschouwde Haydn zijn strijkkwartetten opus 9, uit 1770, als zijn eerste echte strijkkwartetten. Maar het is pas in de kwartetten opus 20 dat de componist helemaal zijn eigen toon vindt en op grandioze wijze los weet te komen van de muzikale conventies van zijn tijd.

Het vijfde van de zes kwartetten staat in f klein, een toonsoort die in Haydns tijd niet zo gebruikelijk was maar die Haydn zelf juist regelmatig gebruikte. Als een werk van Haydn in f klein staat, kunnen we ervan uitgaan dat er heftige emoties bij komen kijken. Vooral het eerste deel laat een flinke portie Sturm und Drang horen en wijst vooruit naar de vroege Ludwig van Beethoven. Er zijn abrupte overgangen en onverwachte modulaties. Maar in het laatste deel lijkt Haydn juist weer eerder achterom dan vooruit te kijken. Hij schrijft een levendige ‘fuga a due soggetti’, een fuga met twee thema’s. De muziekgeschiedenisboeken vertellen ons meestal dat de componisten van de generaties ná Johann Sebastian Bach het schrijven van fuga’s beschouwden als een dorre oefening in noten tellen, maar wie gaat zoeken naar voorbeelden van fuga’s in het oeuvre van Mozart en Haydn komt er verrassend veel tegen. Wolfgang Amadeus Mozart besluit zijn ‘Jupitersymfonie’ (1788) zelfs met een fuga met vier thema’s, een kunstje dat weinige van zijn tijdgenoten hem nadeden.

Voor Haydn was het strijkkwartet, bestemd voor een klein kennerspubliek, het genre bij uitstek voor dit soort experimenten. Niet alleen wat betreft de vorm, ook muzikaal laat Haydn in zijn strijkkwartetten – meer dan bijvoorbeeld in zijn symfonieën – het achterste van zijn tong zien. Dat heeft te maken met de muziekpraktijk van de achttiende eeuw. Strijkkwartetten werden doorgaans niet uitgevoerd in openbare concertzalen, maar in de beslotenheid van de salons. Daar vond men het bijzonder spannend als Haydn in een langzaam deel de harmonie flink liet schuren en op een onverwachte manier toch weer liet oplossen. Als je muziek schreef voor uitvoering aan het hof of in een publieke concertzaal kon je dat soort dingen beter laten; de luisteraars zouden het waarschijnlijk niet waarderen.

In de zeventien fantasia’s die Henry Purcell schreef, oorspronkelijk voor gambaconsort, schrijnt en schuurt het ook flink. Purcell brengt met deze stukken een ode aan componisten van één of twee generaties vóór hem. Het gambaconsort, waarin gamba’s van verschillende grootte samenspeelden, was toen Purcell zijn fantasia’s publiceerde ook in Engeland al lang geen gangbare ensemble­vorm meer. Maar er werd aan het eind van de zeventiende eeuw, vooral aan universiteiten en in de huizen van de burgerij, nog altijd gamba in consortvorm gespeeld.
Net als Haydns kwartetten waren ook Purcells fantasia’s bestemd voor een uitgelezen publiek. De zeventien fantasia’s hebben een wisselend aantal partijen, van drie tot zeven. Ze wijken behoorlijk af van wat Purcell verder aan instrumentale kamermuziek schreef, bijvoorbeeld zijn triosonates. Dat zijn echt barokke sonates met een duidelijke hoofdrol voor de twee violen; in de fantasia’s is iedere partij even belangrijk.

Die gelijkwaardigheid geldt natuurlijk ook voor Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach waaruit we vandaag vijf delen horen. Bach werkte tussen 1745 en 1750 aan het stuk, waarschijnlijk bedoeld voor het klavecimbel of het orgel maar tegenwoordig geliefd bij ensembles met de meest uiteenlopende bezettingen. Waarom Bach geen voorkeur uitsprak voor een bepaald instrument voor Die Kunst der Fuge weten we niet, evenmin als wat hij er precies mee beoogde. In de veertien delen van Die Kunst der Fuge laat Bach het hoofdthema steeds in andere gedaantes terugkomen en hij kiest voor iedere fuga een specifieke muzikale vorm: de ene keer horen we een Franse gigue, de andere keer een soort Italiaanse aria. Bach kon de op het oog zo strenge vorm van de fuga op alle mogelijke wijzen naar zijn hand zetten, waardoor ook voor de luisteraar die helemaal niets weet van de muzikale vorm Die Kunst der Fuge een ervaring van pure schoonheid kan zijn.

Marcel Bijlo