Prokofjevs Romeo en Julia, Frank Braley speelt Gershwin

Dat jazz en Spaanse muziek zich prima laten vermengen demonstreerde jazztrompettist Miles Davis al in 1960 met zijn album Sketches of Spain. ‘Flamencojazz’ heeft zich in de afgelopen jaren ontwikkeld tot een apart genre en duikt ook op in de partituren van jonge Spaanse componisten. Daartoe behoort Marcos Fernández, een Catalaan die nadrukkelijk openstaat voor invloeden van buiten zijn eigen regio. Grote bewondering heeft hij voor de uitbundige veelstijligheid van Leonard Bernstein; ter ere van diens honderdste geboortejaar componeerde hij deze Homage to Bernstein.  

Het was niet gemakkelijk, schrijft Fernández, om aan te knopen bij één specifiek kenmerk van Bernsteins werk: ‘Hij was zó eclectisch dat je zijn stijl onrecht aandoet door er één element uit te lichten. Elke compositie heeft een eigen referentiekader en toont een ander aspect van zijn muzikale persoonlijkheid.’

Bernsteins dochter Jamie kenschetste haar vaders muziek als een ‘celebration of rhythm’ – en dáár schuilt volgens Fernández de ­grootste gemene deler: aanstekelijke ritmes vormen de essentie van Bernsteins muziek, zijn talent als melodicus niet tegengesproken.

Homage to Bernstein is dan ook een sterk ritmisch georiënteerd, dansbaar stuk. Als uitgangspunt nam Fernández de hemiool, een tegendraads ritmisch patroon dat je in Bernsteins West Side Story veelvuldig aantreft (zoals in I like to be in A-me-ri-ca). Dit patroon heeft Spaanse en Latijns-Amerikaanse wortels; Bernstein gebruikt het om de Puerto Ricaanse gemeenschap een duidelijke muzikale kleur te geven. ‘Ook op dat punt was Bernstein volkomen origineel,’ stelt Fernández. ‘Zijn kruising van diverse stijlen staat voor de culturele smeltkroes die een stad als New York is. Of Barcelona.’

Het vermengen van ‘hogere’ en ‘lagere’ genres werd Bernsteins handelsmerk, maar George Gershwin was hem hierin voorgegaan – en vanuit een ander perspectief. Gershwin begon zijn loopbaan als songplugger bij een muziekuitgeverij, ontpopte zich als een geniaal liedjesschrijver en maakte zich pas daarna klassieke compositietechnieken eigen.

Na het immense succes van Rhapsody in Blue – zijn eerste grootschalige compositie – kreeg hij van dirigent Walter Damrosch de opdracht voor een pianoconcert. Op dat moment moest Gershwin nog in handboeken naslaan ‘what a concerto was all about’, zoals hij achteraf verklaarde.

Maar dat hij swing en showgevoel met klassieke structuren kon verbinden had hij al aangetoond en succes was gegarandeerd, mede omdat hij zelf de pianopartij zou vertolken. Van Gershwins pianospel waren zelfs intimiderende klavierleeuwen als Sergej Prokofjev en Serge Rachmaninoff onder de indruk – wat Prokofjev overigens niet belette om het Pianoconcert zelf als ‘knullig’ af te doen.

Tsja, het is de vraag hoe streng je voor dit stuk mag en moet zijn. Gershwin wilde een smeuïg speelstuk schrijven met een klassieke driedelige opbouw en in die ambitie slaagde hij glansrijk. Het eerste deel heeft een degelijke sonatevorm, deel twee is een Adagio en de finale een rondo; maar veel meer dan de structuur doet het effect van de muziek ertoe. Gershwin speelde trefzeker in op de heersende charleston-rage (in deel één) en gaf het Adagio een onweerstaanbare bluesy sfeer. Het slotdeel heeft dezelfde Latijns-Amerikaanse stuwing waarop Bernstein ook zo verzot was. What more do you need?

Bernsteins meesterwerk West Side Story (1957) was een slimme update van Shakespeare’s Romeo en Julia (1597). Daarmee plaatste hij zich in een lange traditie; het muzikale potentieel van dat drama was al verkend door diverse componisten, zoals Hector Berlioz en Pjotr Iljitsj Tsjaikovski – en Sergej Prokofjev, wiens balletmuziek qua eigenzinnigheid niet voor Bernsteins musical onderdoet. Op toneel ziet het eruit als een typisch klassiek-Russisch kostuumballet, maar de muziek heeft een onromantische hoekigheid en dissonantie die stevig in de twintigste eeuw staat. 

Prokofjev componeerde het ballet in een cruciale fase van zijn leven: na bijna twintig jaar een zwervend muzikantenbestaan in Amerika en Europa te hebben geleid was hij teruggekeerd in zijn geboorteland – inmiddels een Sovjet-dictatuur. Dat hij zich vanaf nu aan partijdoctrines moest onderwerpen liet hem koud; met zijn typische mengeling van naïviteit en arrogantie meende hij dat geen regime zo stom zou zijn om zijn muzikale kwaliteiten ter discussie te stellen. 

Prokofjev presenteert de verhaalingrediënten op een bijna kubistische manier, met scherpe contouren en felle klankkleuren

Romeo en Julia was een van de eerste werken die hij in Sovjet-Rusland schreef. Kenmerken van zijn latere ‘sovjetstijl’ tekenen zich al af: krachtige melodieën, massieve strijkerspartijen, maar vooral in de snellere episodes klinkt nog altijd de grilligheid en scherpte waarmee hij in de jaren twintig zoveel opzien baarde. Het heeft nog altijd een hitstatus in het balletrepertoire, maar aanvankelijk leek het tot mislukken gedoemd.

Het Kirov Theater in Leningrad verstrekte Prokofjev de opdracht, maar trok zich vervolgens terug. Daarop nam het Moskouse Bolsjoi Theater het project over om het contract op de valreep te verbreken: Prokofjevs muziek zou ‘ondansbaar’ zijn – een inschattingsfout die vaker wordt gemaakt bij baanbrekende balletten. Pas in 1940, vier jaar na verschijnen, kwam het van een première – alsnog bij het Kirov, en met historisch succes.

De hier gespeelde delen volgen de hoogtepunten uit het overbekende verhaal: de vete tussen twee Italiaanse families jaagt hun twee verliefde jonge kinderen de dood in. Prokofjev presenteert de verhaalingrediënten op een bijna kubistische manier, met scherpe contouren en felle klankkleuren; soft focus gaat hij nadrukkelijk uit de weg.

De rivaliserende families worden geïntroduceerd door een onheilspellend crescendo van wringende noten; de daaropvolgende ‘ridderdans’ (zoals Prokofjev die noemde) is hoekig en agressief. Daarmee contrasteert het portret van de veertienjarige Julia: springerig, met kristalheldere hoge timbres, in de ‘maagdelijke’ toonsoort C groot.

De muziek bij het protserige bal van Julia’s ouders is een dansje met typische Prokofjev-overdrijvingen – een karikatuur van een menuet, als het ware – en de opmaat voor de beroemde balkonscène, waar Romeo en Julia elkaar de liefde verklaren. Tybalts dood is het keerpunt in het verhaal. Hier wreekt Romeo de laffe moord op zijn vrolijke makker Mercutio: een razend, bijna tekenfilmachtig deeltje dat achtereenvolgens Mercutio’s grappenmakerij, Romeo’s spectaculaire achtervolging van de moordenaar Tybalt en diens dood weergeeft.

Na Romeo’s verbanning wordt Julia uitgehuwelijkt aan een onaangename edelman; ‘leliemeisjes’, vers uit de Cariben geïmporteerd door haar rijke familie, voeren een onvrolijk dansje uit. Dan volgt Julia’s geënsceneerde schijndood, de ontdekking van haar ‘lijk’ door Romeo en de dubbele zelfmoord die daarop volgt. 

Absurd genoeg kreeg Prokofjev van de choreograaf het verzoek dit tragische slot te vervangen door een happy end. De reden: doden dansen niet. Prokofjev weigerde, en terecht. De hartverscheurende muziek die hij bij de slotscène schreef was zijn beste argument.