Pintscher, Debussy, Escher en Takemitsu bij het Concertgebouworkest

tekst: Joke Dame

‘Aan de nagedachtenis van Willem Pijper, Nederlands componistenmaker der twintigste eeuw’, schreef Rudolf Escher op de partituur van zijn Passacaglia voor orkest.

Escher was zelf een ‘fijnbesnaarde Pijper-leerling’ (aldus criticus Roland de Beer), ‘een gretig denker over muziek’, die een fascinatie ontwikkelde voor de avant-garde maar zich schrap zette tegen modernismen als twaalftoonsmuziek en serialisme.

We weten inmiddels toch wel dat ‘roofbouw op de akkers van onze artistieke materialen gepleegd, en ten onrechte nog vaak, met moderniteit verward, zeer spoedig leidt tot een volledige verlamming van iedere expressieve potentie der kunst’, schamperde de componist over de naoorlogse twaalftoonsdwang in een handgetypte toelichting op zijn opus 10.

‘Denken in tonen’ leidde bij hem tot ‘spelen met tonen’ – met melodische motieven, ritmische patronen en harmonieën. En voor Escher waren daarbij de oren – ook die van het publiek – leidend.

Waarom Escher zijn opus 10 Passacaglia noemde, is niet zo direct aan de compositie af te horen. Er is weliswaar sprake van een herhaald en onveranderlijk basthema, eerst solo in de basklarinet, maar anders dan in gelijknamige composities uit de late Renaissance en de Barok bepaalt het constante basthema bij Escher niet het akkoordverloop.

Het passacaglia-thema is hier een uitgerekte, lage melodie die geen dwingende harmonische consequenties heeft. Het gaat rustig zijn eigen gang onder de gedurig aan invloed winnende tegenstemmen en tegenritmes.

Op wat schommelingen in de dynamiek na, is 'dit werk één lang trapsgewijs toenemend crescendo’, zo vatte Escher zijn compositie samen. ‘De climax heeft hier esthetisch de betekenis van een stijging naar de apotheose.’ En dat kunnen de oren zonder meer waarnemen.

‘Aangezicht’ of ‘verschijning’ luidt de vertaling van het Hebreeuwse woord ‘mar’eh’, de titel van Matthias Pintschers tweede vioolconcert. Maar, zegt de componist, ‘mar’eh’ kan ook staan voor de aura van een gezicht, een schitterend visioen, iets moois dat zich onverhoeds aan je voordoet.’

Dit idee van het onverwachte verschijnen vertaalt Pintscher in Mar’eh naar klank en hij laat het een rol spelen in de hele compositie waarin steeds weer nieuwe kleine eenheden (‘small particles’) plotseling opduiken als vanuit het niets.

Pintscher schreef zijn concert in 2011 voor violiste Julia Fischer, geïnspireerd door de ragfijne klankdraden die zij met haar instrument weet te spinnen in een ‘intensieve maar ook heel lichte manier van strijken’.

De vioolpartij laat zich dan ook omschrijven als een delicate, zangerige melodische boog van ruim twintig minuten, hoog op de snaren tot ver in het flageoletregister. Die solopartij klinkt tegen een transparant en veelkleurig klankweefsel in het orkest en lijkt aan het begin uit de lucht te komen vallen, om in de diffuse en amper waarneembare slagwerk- en fluitklanken een minimale omlijning aan te brengen.

Dit begin vanuit de stilte, vanuit de adem, is precies de ragfijne draad die staat voor het plotselinge waarnemen en onmerkbare verdwijnen.

Ook Mar’eh kreeg een opdracht mee: ter herinnering aan Luigi Nono (gestorven in 1990), de Italiaanse naoorlogse avant-gardecomponist die met de woorden ‘presenze – memorie – colori – respiri’ in de partituur aanwezig wordt gesteld.

Verschijningen, herinneringen, kleuren en ademtochten, het zijn geschikte woorden om in je achterhoofd te houden bij Pintschers innemende vioolconcert.

Een spel, met woorden in dit geval, hangt ook rond de titel Twill by Twilight van Toru Takemitsu’s orkestcompositie uit 1988. Een woordspel dat in de Nederlandse vertaling – keper in de schemering – onmiddellijk doodslaat. Het woord keper zal niet iedereen meteen verder helpen.

Het komt uit de weverij en verwijst naar een techniek waarbij op ingenieuze wijze met verticale (schering) en horizontale (inslag) draden een diagonale ribbel ontstaat die de stof een specifieke souplesse geeft. De componist verklaarde: ‘Het keperweefsel komt tot stand via een uiterst beperkte muzikale eenheid – beter gezegd: met een muzikaal principe dat voorafgaat aan melodie of ritme.’

‘In memory of Morton Feldman’, staat op het titelblad van Twill by Twilight. 

En aan de tastbare kwaliteit van de keperbinding in zijn compositie voegt hij een visueel beeld toe: ‘Subtiele veranderingen in het pastelkleurige klankweefsel werken toe naar het moment waarop, net na zonsondergang, het schemerdonker omslaat naar duisternis.’ 

‘In memory of Morton Feldman’, staat op het titelblad van Twill by Twilight. 

Takemitsu was al een eind met zijn compositie toen zijn Amerikaanse collega en goede vriend stierf, maar als je wilt vind je hier en daar een feldmanesk trekje.

Bijvoorbeeld in het niet-wilskrachtige van de muziek en in het vermijden van sterke contrasten. Maar ook in de stof-bepaaldheid van de muziek – de tactiele eigenschap van keper, in dit geval.

‘Feldman was ongelooflijk bijziend en schreef zijn muziek alsof hij met zijn ogen de noten aanraakte,’ herinnerde de Japanse componist zich. ‘Altijd als ik zijn muziek beluister denk ik aan deze tactiele eigenschap van zijn klanken-horende ogen.’ 

Claude Debussy’s inspiratiebron voor zijn in 1899 voltooide Trois nocturnes was een serie schilderijen van de door Japanse prentkunst beïnvloede Amerikaans-Britse impressionist James McNeill Whistler, aanvankelijk getiteld Moonlights.

Een Britse kunstverzamelaar constateerde een sfeerovereenkomst tussen die Moonlights-schilderijen en de Nocturnes van Chopin, waarna Whistler de nachtmuziek in zijn schilderijen opnam door ze om te dopen, en hij er nog een hele reeks impressies aan toevoegde. Zijn Nocturnes-serie, studies in licht en schaduw, bevatte uiteindelijk zo’n veertig doeken.

Een studie in een enkele kleur, zo’n beetje als een experiment met grijstinten, zo omschreef Debussy zijn Nocturnes, waarmee hij juist weer het visuele en het beeldende zijn muziek introk.

De opbouw
De drie delen zijn nogal verschillend van karakter, maar alle drie roepen ze een voorstelling op. En wat de componist eigenlijk nooit deed, doet hij hier wel: hij spreekt zich uit over zijn triptiek, geeft er een toelichting op.

Nuages toont de onveranderlijke hemel waartegen de wolken langzaam en melancholiek voorbijtrekken tot ze oplossen in een grijs dat geleidelijk aan neigt naar wit.

In Fêtes bepalen uitbundige dansritmen de stemming; er komt een processie voorbij die al gauw in het feest opgaat.

In Sirènes weerklinkt de zee met haar ontelbare ritmes tot je bij de maanbeschenen zilveren golven het lachen ontwaart van de sirenen en hun geheimzinnige gezang. Hoe toepasselijk dat het vrouwenkoor in Sirènes geen tekst heeft en woordloos zingt. Niet ongewoon voor sirenen. Maar nu toch ook alsof de zangeressen de woorden zijn ontvallen.

Trois nocturnes gaat terug op een eerdere, niet voltooide versie die Debussy aankondigde als Trois scènes au crépuscule (1892), naar tien gedichten uit de Poèmes anciens et romanesques van de symbolist Henri de Régnier, met wie Debussy goed bevriend was.

Het woord ‘crépuscule’ (schemering, aansluitend bij Takemitsu’s ‘twilight’) is in dit verband veelbetekenend. In het eerste gedicht van Régniers cyclus staat schemering voor de ontgoocheling tijdens een ‘soir de fête’ – een tekstregel die vooruitwijst naar Debussy’s latere Nocturnes. Met woorden als bloed, schending, zwaarden en gescheurd doek roept Régnier een ontmaagdingsfantasie op over een groep jonge meisjes in ‘robes défleuris’.

Dit gedicht suggereert met ‘le cri du buccin clair’ (klaroenstoot) ook de klank van het latere Fêtes, en van Sirènes met het ‘choeur qui s’étiole’ – het koor dat geleidelijk wegsterft. Het zijn deze symbolistisch geconstrueerde ambiguïteiten waarvan Debussy’s latere Trois nocturnes whistleriaans zijn gespeend.