Persoonlijke Noot: Liza Ferschtman en Enrico Pace spelen en vertellen

Ondanks het lichtvoetige en transparante karakter, met zijn onvervalste jazzstatement in het tweede deel (Blues), kostte de Vioolsonate in G groot Maurice Ravel hoofdbrekens: liefst vier jaar bleef hij eraan sleutelen voor hij er in 1927 eindelijk tevreden over was. Ravel had zichzelf de opdracht gegeven om een zo groot mogelijke onafhankelijkheid tussen de stemmen te realiseren. ‘Het was die onafhankelijkheid die ik mij tot doel had gesteld toen ik mijn Sonate voor viool en piano componeerde: twee onverenigbare instrumenten waarvan de strijdigheid wordt benadrukt, zonder dat op enigerlei manier wordt gepoogd hun contrasterende karakters met elkaar te verzoenen.’ Ook de vormschema’s van de drie delen en het karakter van de thema’s had Ravel naar eigen zeggen al uitgedokterd voor hij eindelijk de inspiratie te pakken kreeg (‘toen ik op een avond een cabaret bezocht suggereerde iets van wat ik hoorde de thema’s die ik later zou gebruiken’). Het resultaat is een minu­tieus samengestelde partituur waarin alle overbodige emotionele en decoratieve elementen zijn weggepoetst, uitmondend in de dolgedraaide melodie van de viool in de finale. Ravel droeg zijn (enige) vioolsonate op aan de violiste Hélène Jourdan-Morhange. Vanwege reuma moest zij echter verstek laten gaan bij de première, op 30 mei 1927 in de Salle Erard in Parijs. De eerste uitvoering werd daarom gespeeld door George Enescu, waarbij Ravel zelf de veeleisende pianopartij voor zijn rekening nam.

‘Als ik de transcripties hoor, vergeet ik intussen dat ik de preludes eigenlijk voor piano schreef. Ze klinken zo violistisch.’ Dat zei Dmitri Sjostakovitsj toen hij de arrangementen voor viool en piano hoorde van enkele van zijn preludes voor piano solo. Zijn goede vriend Dmitri Tsiganov, eerste violist van het Beethoven Kwartet, tekende voor de bewerking van negentien van de vierentwintig preludes van opus 34.

Echo’s van de preludes van Johann Sebastian Bach en Frédéric Chopin zijn erin te horen, terugblikken naar Aleksandr Skrjabin, maar ook café-en balzaalmuziek overgoten met een ironische saus – alles in de trant van het Concert voor piano en trompet dat een jaar later uit Sjostakovitsj’ pen zou vloeien.

De pianist Heinrich Neuhaus (1888-1964) nam enkele preludes op zijn repertoire, maar Arthur Rubinstein (1887-1982), die zich zo inzette voor deze miniaturen, werd er enkele malen om uitgefloten. De sterke kant van de serie bleek ook haar zwakte: de grote stilistische diversiteit en het eclecticisme. Op het concertpodium lijkt de bewerking het gewonnen te hebben van het origineel.

Wanneer je voor het eerst werk van George Enescu hoort kun je je sufpiekeren over de maker – en vaak ook over de periode waarin het geschreven is. Dat geldt zeker voor de Derde sonate in a klein: muziek met een duidelijk folkloristische inslag, maar als een musicoloog je zou wijsmaken dat het om imaginaire volksmuziek uit een andere dimensie zou gaan ben je geneigd het te geloven.

Enescu was een Roemeen die muziekstudies in Wenen en Parijs volgde; een kosmopoliet, dus, maar Roemeense volksmuziek bleef altijd een herkenbare kleur op zijn gevarieerde palet.

Behalve componist was hij een geweldige violist; hij kreeg als tiener les van de vioolvirtuoos Henri Vieuxtemps (een gigant in zijn tijd) en werd zelf later leraar van de recentere vioolgoden Yehudi Menuhin en Arthur Grumiaux. In de Derde sonate hoor je zijn vertrouwdheid met het instrument dan ook elke seconde terug: het stuk is niet alleen uniek door de wonderlijke melodieën en grillige wendingen, maar ook door de vele glissando’s, flageoletten en andere violistische klankeffecten.

Dat Enescu ooit een compositieleerling van Fauré was, is amper te horen; het tweede deel, nog desoriënterender dan het eerste, lijkt eerder vooruit te lopen op de mystieke klankwereld van Arvo Pärt. Vreemd is dat niet, want hier imiteerde Enescu naar eigen zeggen de bellen en slagwerkklanken die je ’s ochtends bij sommige Roemeense kloosters kunt horen.