Pavel Haas Kwartet: Dvořák en Ravel

tekst: Aad van der Ven

Voor kamermuziek in traditionele zin liep Igor Stravinsky niet warm. Hij had een voorkeur voor ongebruikelijke instrumentale combinaties, waarbij blaasinstrumenten in alle maten en soorten domineerden. Een enkele uitzondering daargelaten liep hij dan ook met een grote boog om het strijkkwartet heen. Dit in tegenstelling tot tijdgenoten als Béla Bartók, Arnold Schönberg en Dmitri Sjostakovitsj.

Veelzeggend is dat hij het van 1920 daterende Concertino voor strijkkwartet in 1952 arrangeerde voor tien blaasinstrumenten plus viool en cello. Ooit was hij aan het stuk begonnen op aandringen van het Zwitserse Flonzaley Strijkkwartet, dat te kennen had gegeven zijn repertoire te willen verrijken met een eigentijds werk.

Stravinsky noteerde later: ‘Ik componeerde (…) een stuk in één deel, geschreven in de vorm van een vrij sonate-allegro met een uitgesproken concertant aandeel voor de eerste viool.’

Als voorbeeld van een vroegtijdig, objectief Neoclassicisme bevindt het Concertino zich binnen Stravinsky’s oeuvre in goed gezelschap. Want rond 1920 werkte de componist ook aan de eveneens ‘afstandelijke’ Symphonies d’instruments à vent en aan het ballet op barokmelodieën Pulcinella, stukken waarmee hij eveneens de Romantiek definitief leek te hebben afgezworen. Dominerend in het ongeveer zes minuten durende Concertino is een ferme motoriek met veel tegendraadse ritmen en snerpende dubbelgrepen.

Daarbij werkt de cadens voor de eerste viool halverwege als een rustpunt alvorens de stugge ritmes weer de overhand krijgen. Een enkel olijk melodietje doet sterk aan L’Histore du soldat (1918) denken. In de rustige slotmaten met een koraalachtige melodische lijn, geheel in zijn stijl, lijkt Stravinsky de opgeroepen energie te willen bezweren.

De Franse musicoloog Henri Prunières vergeleek zijn tijdgenoot Maurice Ravel met een tuinarchitect die de natuur zijn wil oplegt. De subtiele kleurenrijkdom en de elegantie van diens muziek hebben er toe geleid dat Ravel al vroeg als ‘impressionist’ werd beschouwd.

Dit was nu eenmaal de meest voor de hand liggende manier om Franse componisten te omschrijven die zich hadden los-gemaakt van de geestverwanten van César Franck. Later groeide het besef dat Ravel een geheel eigen plaats inneemt. Daarbij denkt men aan zijn heldere klank, zijn scherp omlijnde melodieën (vaak op klassieke voorbeelden gebaseerd), en het betoverende effect van talrijke decoratieve details.

Daarbij is geen sprake van een stilistische breuk met het verleden. Zijn op 28-jarige leeftijd voltooide Strijkkwartet in F groot droeg hij niet voor niets op aan Gabriel Fauré. Dat deze oude meester ondanks aanwezige referenties aan zijn eigen muziek met dit opus geen raad wist is een ander verhaal. 

Ravels kwartet, zijn enige, toont een geraffineerde versmelting van traditionele en minder voor de hand liggende elementen. Zo vallen in het eerste deel de hoofdlijnen van de klassieke hoofdvorm (expositie-doorwerking-reprise) te herkennen terwijl de componist daarbinnen een subtiele variatietechniek toepast.

In het grillige tweede deel gaat de rijkdom aan klankeffecten nog verder dan die in het tien jaar oudere Strijkkwartet van Claude Debussy. Ravel etaleert hier zijn coloristische spitsvondigheid door middel van een combinatie van dubbelgrepen, pizzicato’s, arpeggio’s, flageoletten et cetera.

De levendige ostinato-beweging wordt halverwege onderbroken door een lyrische langzame episode (te vergelijken met het trio in het traditionele scherzo van de Weense Klassieken). Het langzame derde deel glijdt voorbij als een verheven meditatie.

Als schimmen duiken fragmenten uit de andere delen op, zoals dat trouwens ook op andere plaatsen in dit werk gebeurt. Het laatste deel heeft zijn energieke effect mede te danken aan het levendige spel met ritmische accenten en metrische verschuivingen. 

Hij werd vorstelijk onthaald, stapte in een riante functie en ontving enkele prestigieuze eredoctoraten. Toch voelde Antonín Dvořák, directeur van het New York National Conservatory of Music, zich niet thuis in de Verenigde Staten. Hij miste in toenemende mate het groen van zijn vaderland Bohemen en bovenal zijn bescheiden zomerhuisje aldaar.

Maar zijn muzikale inspiratie leed er niet onder. Gedurende de drie jaar waarin hij in Amerika verbleef ontstond een niet gering aantal partituren. Daaronder bevinden zich stukken die als hoogtepunten in zijn oeuvre gelden zoals het Celloconcert en de Negende symfonie (‘Uit de Nieuwe Wereld’).

Kort voordat hij definitief terugkeerde naar zijn vaderland, in 1895, was hij aan een strijkkwartet begonnen dat samen met een ander kwartet, opus 106, de bekroning zou vormen van zijn omvangrijke en belangrijke bijdrage aan dit hoogstaande genre. 

Het manuscript dat hij meenam naar Praag reikte nog niet veel verder dan de expositie van het eerste deel. Maar om niet opgehelderde redenen legde hij de pagina’s opzij om meteen aan een ander kwartet, het latere opus 106, te beginnen. Desondanks liet de voltooiing van het in Amerika geconcipieerde stuk niet lang op zich wachten.

In het eerste deel komt uit een aanvankelijk donkere inleiding het gepassioneerde hoofdthema voort, dat op zijn beurt weer ander materiaal genereert. Samenhang is in de latere werken van Dvořák een sterk punt. Het herhaaldelijk optredende vraag- en antwoordspel van de diverse instrumenten draagt bij aan de levendigheid van het discours.

Het daaropvolgende scherzo is gebaseerd op de furiant, een Boheemse dans waarin twee- en driedelige ritmen in elkaar overgaan. De centrale trio-episode vormt hier een beminnelijk contrast. In het langzame derde deel raakt de dromerige lyriek op de achtergrond wanneer donkere schaduwen over de muziek vallen en door een toenemende chromatiek onrust ontstaat.

Maar plotseling klaart de lucht op en brengt het eerste thema vrede en harmonie. Met een door springerige ritmen gedomineerd, energiek Allegro wordt het afgerond. In de coda gooit Dvořák er nog een schepje bovenop.