Pavel Haas Kwartet & Boris Giltburg: Brahms’ Pianokwintet

Franz Schuberts drinkpartijen met vrienden, zijn ziekte, notoire geldnood en het koortsachtige componeren in zijn laatste levensjaren: een brief van Moritz von Schwind geeft van dat alles een beknopte indruk. Aanleiding was Schuberts verjaardag op 31 januari 1824. ‘Wij hadden een feest in de Kron [een Hongaars café dat Schubert en zijn vrienden vaak bezochten]… Wij waren allemaal bezopen... Schubert sliep. Schubert houdt nu een veertiendaags vasten en blijft thuis... maakt kwartetten (a klein en d klein) en ontelbare Duitse dansen en variaties...’ (Von Schwind aan Franz von Schober, 2 februari 1824).

Het moet Schubert, zijn leven lang een miskend genie, voldoening hebben gegeven dat zijn Strijkkwartet in a klein ‘Rosamunde’ op 14 maart 1824 op één programma stond met een werk van zijn held Ludwig van Beethoven. Evenzeer dat het uitgevoerd werd door het befaamde Weense Schuppanzigh Kwartet en dat het ook nog eens goed ontvangen werd. 

Als zo vaak bij Schubert beweegt de muziek zich tussen wenen en lachen. Het melancholieke hoofdmotief van het openingsdeel wordt in het verloop van de compositie harmonisch steeds anders belicht. De bijnaam ‘Rosamunde’ dankt het kwartet aan het lyrische Andante: daarin heeft de componist zijn lievelingsmotief uit zijn gelijknamige opera – het verschijnen van Rosamunde in het idyllische dal van de herders – verwerkt. Ook in het Menuetto maakt hij gebruik van een vroeger thema, namelijk uit het lied Die Götter Griechenlands naar Friedrich Schiller.

Het laatste deel klinkt goedgemutst en bezit Hongaarse allure, toch vallen tijdelijk ook schaduwen over het zonnige landschap. Von Schwind aan Von Schober na de première: ‘Het [werk] is over het algemeen zeer teder, van dien aard dat de melodieën blijven hangen, net zoals bij zijn liederen...’

tekst: Henriëtte Sanders

De repressieve cultuurpolitiek van het Sovjetregime drukte met name in de jaren vóór en ná de Tweede Wereldoorlog loodzwaar op de kunstenaars van het land. Zij moesten, als hun werken van hogerhand werden bekritiseerd, niet alleen voor hun broodwinning vrezen, maar zelfs voor hun leven. De dood van Stalin in 1953 bracht enige verlichting in het werkklimaat en ten tijde van het ontstaan van het Zevende strijkkwartet (1959-60) kon Dmitri Sjostakovitsj zich in zijn composities meer permitteren.

Zijn strijkkwartetten – hij schreef er in totaal vijftien – zijn van uitzonderlijke kwaliteit en getuigen van de mogelijkheden van textuur en rijkdom aan timbres in dit genre. Zij vormen een verfijnde afspiegeling van Sjostakovitsj’ wereld, zijn affecties en zijn persoonlijke situatie. De meeste van zijn strijkkwartetten zijn opgedragen aan vrienden.

Het Zevende droeg hij op aan zijn eerste echtgenote Nina Varzar, die zes jaar eerder gestorven was en in 1959 vijftig jaar zou zijn geworden. De toonsoort Fis groot waarin, ondanks de hoofdtoonsoort fis klein, het eerste en het laatste deel van het kwartet eindigen, komt in Sjostakovitsj’ oeuvre meerdere malen voor in verband met liefde. Het werk biedt een rijk geschakeerd palet aan klankkleuren, onder andere door effectvolle staccato’s en pizzicato’s.

In het eerste deel, dat met een voor de componist kenmerkend motief van geveinsde simpelheid begint, worden cello en eerste viool in dialogen tegen elkaar uitgespeeld. In het tweede deel heeft een doorlopende begeleidings­figuur in de tweede viool een opvallende rol tegen lyrische lijnen van eerste viool en cello. Het tweede fragment van dit Lento valt op door een bijzonder unisono in cello en alt­viool, waarvan de melodie herinneringen wekt aan de door Sjostakovitsj zeer bewonderde Modest Moesorgski. Het laatste deel is opgebouwd uit varianten van de motieven uit het eerste deel, die een snelle fuga vormen, en eindigt met een zangerig allegretto.

Het is bekend dat Johannes Brahms buitensporig kritisch was op zichzelf. Tal van kamer­muziekcomposities vonden sneller hun weg naar de prullenmand dan naar de uitgever. Hij aarzelde evenmin om onvoltooide manuscripten jaren later te bewerken of soms volledig te veranderen. Een van de opmerkelijkste voorbeelden van werken met een moeizame ontstaansgeschiedenis is het Pianokwintet in f klein, opus 34. Het notenmateriaal had Brahms eerst in de vorm van een strijkkwintet gegoten, naar het voorbeeld van Franz Schuberts Strijkkwintet in C groot met twee cello’s. Misnoegd over het resultaat vormde hij een jaar later het kwintet om tot een sonate voor twee piano’s. De première van deze versie speelde Brahms samen met Carl Tausig, leerling van Franz Liszt. De reacties waren teleurstellend. Opnieuw werd het stuk teruggetrokken. Aangemoedigd door Clara Schumann bewerkte Brahms in de zomer van 1864 de muziek voor de derde keer, ditmaal als het Pianokwintet in f klein, opus 34.

Het hoofdthema van het Allegro non troppo wordt met een robuust unisono voorgesteld (eerst door viool, cello en piano, daarna door alle strijkers). De verdere uitwerking surft op golven van emoties, waarbij de onrustige oppervlakte vergeefse pogingen laat vermoeden om vervaarlijke, onderliggende stromingen in bedwang te houden. Dat de talrijke gedaanteverwisselingen van het werk hun sporen hebben nagelaten is het duidelijkst in het Andante. Met schubertiaanse tederheid gloeit een conversatie waarin de strijkers het woord naar zich toetrekken en de aanwezigheid van de piano hoogstens wordt getolereerd. De stuwende zestiende noten van het Scherzo daarentegen lijken wel helemaal vanuit de piano gedacht. De drang naar rijke klankkleuren en volume overschrijdt meer dan eens de grenzen van de kamermuziek in een overmoedige galop, waarin de tri­omf van de finish al vanaf de eerste noot beslecht lijkt. De Finale is het somberste deel. Na een introductie, die de visionaire moderniteit van Ludwig van Beethovens late strijkkwartetten benadert, krijgen mistroostige harmonieën geleidelijk glans dankzij de vitaliteit van Hongaarse zigeunerritmes. De tegenstellingen groeien organisch naar elkaar toe totdat de zelfbewuste slot­akkoorden alle twijfel van de begin­maten hebben weggegomd.